Визуальная символика и способы коммуникации в немецком киноэкспрессионизме
Рубрикатор
— Концепция — Тень, свет и цвет как самостоятельные знаки — Пространство как рассказчик — Тело как символ и инструмент власти: взгляд и телесная мимика — Мотив лестницы — Заключение
Концепция
Визуальный язык европейского киноэкспрессионизма 1920-х годов представляет собой уникальную систему коммуникации, в которой изображение перестаёт быть иллюстрацией сюжета и превращается в самостоятельный носитель смысла. Обращение к этой теме обусловлено тем, что экспрессионизм впервые создал ситуацию, когда кино говорит со зрителем не только через диалог или психологический реализм, а через свет, тень, архитектуру кадра и телесную пластику. Эти элементы на экране начинают функционировать как знаки — автономные, выразительные и политически нагруженные.
Исследование становится актуальным, поскольку позволяет выявить механизмы формирования визуального смысла, которые определили дальнейшее развитие авторского кино и современного экранного языка, в том числе в жанровом кино, хорроре, неоэкспрессионизме и артхаусной традиции.
Материал исследования отбирался по принципу репрезентативности для выражения ключевых визуальных стратегий экспрессионизма. В анализ включены фильмы, в которых наиболее ярко раскрывается одна или несколько ключевых осей исследования:
- «Кабинет доктора Калигари» (1920, реж. Роберт Вине)
- «Голем, как он пришел в мир» (1920, реж. Пауль Вегенер, Карл Бозе)
- «Носферату, симфония ужаса» (1922, реж. Фридрих Вильгельм Мурнау)
- «Последний человек» (1924, реж. Фридрих Вильгельм Мурнау)
- «Руки Орлака» (1924, реж. Роберт Вине)
- «Метрополис» (1927, реж. Фриц Ланг)
Логика рубрикации исследования напрямую вытекает из визуальных доминант экспрессионистского кадра.
Структура работы основана на четырёх ключевых типах знаковой репрезентации:
— Тень, свет и цвет как самостоятельные знаки — Пространство как рассказчик — Тело как символ и инструмент власти: взгляд и телесная мимика — Мотив лестницы
Такое структурирование позволяет рассматривать экранные образы не как иллюстрации к сюжету, а как связанную систему визуальных смыслов, в которой каждый элемент кадра участвует в создании нарратива.
Источники, привлечённые в анализ, включают научные исследования по истории и теории экспрессионизма, киноведческие статьи, работы по визуальному анализу и философии образа. Текстовые источники не являются основой исследования, а выполняют вспомогательную функцию — подтверждают наблюдаемые визуальные закономерности и помогают интерпретировать экранные решения в культурно-историческом контексте.
Принцип отбора литературы строился на её релевантности к анализу именно визуальной структуры кадра, а не биографических или общих историко-киноисторических сведений.
Ключевой исследовательский вопрос формулируется следующим образом: каким образом визуальные компоненты экспрессионистского кино — свет, пространство, тело и архитектурные мотивы — становятся автономными знаками и формируют новую систему кинематографической коммуникации?
Исходная гипотеза исследования заключается в том, что экспрессионизм создал модель визуального высказывания, в которой изображение перестаёт отражать действие и начинает его порождать. Свет, пространство и тело функционируют не как инструменты экспрессии персонажа, а как самостоятельные актеры, формирующие нарратив и смысл. Именно поэтому экспрессионизм стал одним из первых направлений, где кадр превращается в текст, способный высказываться политически, социально и философски без опоры на вербальный язык.
Таким образом, исследование направлено на анализ визуальных механизмов передачи смысла в европейском киноэкспрессионизма и выявление того, как экранная форма становится инструментом художественного высказывания о тревогах эпохи и опыте утраты контроля — личного, социального и мировоззренческого.
Тень, свет и цвет как самостоятельные знаки
«Тень имеет природу мрака, а освещение — природу света, одна скрывает, другое показывает; и всегда они неразлучны и связаны с телом. Тень имеет большую силу, чем свет, ибо тень препятствует свету и целиком лишает света тело, а свет никогда не может совершенно изгнать тень от тел, то есть тел плотных» [7].
В немецком экспрессионизме тень, свет и цвет перестают быть техническими средствами и превращаются в самостоятельных персонажей — они говорят, действуют и даже убивают раньше, чем человек успевает пошевелиться.
Фрагмент из фильма «Носферату, Симфония ужаса» (1922, реж. Фридрих Вильгельм Мурнау)
В фильме Ф. В. Мурнау «Носферату, симфония ужаса» тень вампира — главный носитель угрозы. Её появление на стене лестницы — сцена, которая давно стала символом экспрессионизма. Важен сам принцип: тень возникает раньше тела, она движется как бы сама по себе, и этим передаёт ощущение скрытого, неуправляемого зла. Для послевоенной Германии такое «невидимое зло» было очень узнаваемо: общество жило в страхе перед эпидемиями, экономическим кризисом, хаосом, которые невозможно ухватить, но которые ощущаются в каждой детали повседневности.
Кадры из фильма «Носферату, симфония ужаса» (1922, реж. Фридрих Вильгельм Мурнау)
Кадр из фильма «Носферату, симфония ужаса» (1922, реж. Фридрих Вильгельм Мурнау)
Мурнау усиливает эффект с помощью цветовой градации: ночь погружена в глубокий синий, который Гёте называл «осветлением чёрного», а дневные сцены после появления Орлока приобретают жёлто-сепийный оттенок, создающий впечатление болезненной, выцветшей реальности. В момент жертвы Элен кадр наполняется ярким красным светом. Как справедливо отметил Жиль Делёз, «мощный свет (чисто красный) отделяет этот отблеск от сумеречного фона, выводит его из бездны и наделяет подобием всемогущества» [3]. В этом ключе красный выступает как двойственный символ: он одновременно разрушает и спасает, превращая пылающее в сверхчувственное.
Кадр из фильма «Голем, как он пришел в мир» (1920, реж. Пауль Вегенер, Карл Бозе)
Важным контекстом для понимания цвето-световой символики Мурнау является опыт Пауля Вегенера, чей фильм «Голем, как он пришёл в мир» стал одним из образцовых примеров экспрессионистской работы со светом. Как отмечала Лотте Айснер, Вегенер в этом фильме использует световые приёмы, заимствованные у своего учителя Макса Рейнгардта: резкие контрасты между полным сиянием и глубокой тьмой, мгновенные «вспышки» света, создающие впечатление вмешательства внешней силы.
Театральные приёмы позволяли Рейнгардту добиваться внезапных изменений освещения, которые затем были перенесены в кинематограф. В результате свет и тень перестают оставаться лишь иллюстративными средствами: они становятся самостоятельными знаками, способными не просто отражать действие, но формировать его эмоциональный и смысловой каркас.
Фрагмент из фильма «Голем, как он пришел в мир» (1920, реж. Пауль Вегенер, Карл Бозе)
В фильме «Голем, как он пришёл в мир» этот эффект особенно заметен в сцене заклинания духа. Лотте Айснер отмечала, что светящийся, почти бесплотный образ демона с пустыми глазами появляется из тьмы и так же внезапно возвращается в неё, мгновенно трансформируясь в гигантскую маску, заполняющую экран и создающую ощущение непосредственной угрозы. Такой резкий всплеск света, сменяющийся поглощающей тьмой, служит коммуникативным сигналом: зритель воспринимает не просто сверхъестественное существо, а автономную, неконтролируемую силу, вторгающуюся в человеческое пространство.
Свет здесь не описывает форму, а разрушает чувство стабильности мира, тьма не скрывает, а угнетает. Вегенер визуализирует одну из ключевых тревог эпохи — крах представления о контролируемой реальности.
Кадры из фильма «Голем, как он пришел в мир» (1920, реж. Пауль Вегенер, Карл Бозе)
В этом контексте свет оказывается не просветляющим, а доминирующим, его функция — подчёркивать неясность мотиваций и уязвимость человека перед силами, которые он сам приводит в действие.
Пространство как рассказчик
То, что в «Носферату» и «Големе» делает свет — создаёт ощущение давления, угрозы и вмешательства внешней силы, — в «Кабинете доктора Калигари» и «Метрополисе» начинают выполнять также и сами декорации. Логика та же: визуальная среда перестаёт быть фоном и становится активным знаком.
Кадры из фильма «Кабинет доктора Калигари» (1920, реж. Роберт Вине)
Фильм Роберта Вине стал поворотным моментом, когда декорации впервые обрели автономную драматургическую мощь. Экспрессионистский город — проекция внутреннего кризиса героя. Его ломаные линии, асимметрия окон, острые тени и «иссохшие» формы становятся внешним отображением психики, переживающей разрыв с реальностью.
Кадры из фильма «Кабинет доктора Калигари» (1920, реж. Роберт Вине)
Искажённые плоскости, острые линии и зыбкая геометрия не только задают настроение ужаса, но и формируют особую систему визуальной коммуникации, в которой пространство диктует актёрам угловатую, «сломленную» пластику.
Эта деформированная среда становится внешней материализацией внутреннего ужаса: ощетинившиеся, остроугольные, будто закристаллизованные формы замораживают движение, превращая пространство в твёрдую структуру тревоги. Недаром исследователи отмечают, что в тенях, в иссохших стволах деревьев, в разлетающихся острых плоскостях кадра повторяются очертания ножа — того самого лезвия, которое сомнамбула поднимает над своей жертвой.
Пространство здесь не просто окружение, а визуальный резонатор насилия: оно множит форму оружия, превращая саму среду в соучастника убийственного импульса.
Кадр из фильма «Кабинет доктора Калигари» (1920, реж. Роберт Вине)
В этой системе особенно значимо то, как фильм организует пространство власти. Идея бунта против преступной, манипулятивной власти выражена не только в сюжете, но прежде всего в структуре самого «кабинета» Калигари. Он раздваивается на балаганный шатёр мага и «научный» кабинет врача, превращая психиатрию начала XX века в прямую наследницу магического знания, построенного на страхе, внушении и иллюзии.
Дихотомия двух «кабинетов» раскрывает ключевой символический механизм фильма: рациональный, «научный» облик оказывается лишь респектабельной упаковкой тех же манипулятивных практик, что и ярмарочное колдовство. Таким образом, пространство фильма выступает метафорой власти, которая сохраняет магическую природу контроля, но прячет её за современным языком науки. Именно через визуальное построение пространства экспрессионизм обнажает скрытые структуры власти и превращает архитектуру кадра в политическое высказывание.
Шатер доктора Калигари // Кабинет доктора Калигари Кадры из фильма «Кабинет доктора Калигари» (1920, реж. Роберт Вине)
Экспрессионистское пространство не только изображает власть, но и разоблачает её. Площадь, кажущаяся частью «нормального» города, в финале оказывается двором сумасшедшего дома — симуляцией свободы. Городская среда включена в механизм надзора: она имитирует жизнь, но на деле служит декорацией для контроля, превращая пространство в главного рассказчика.
Кадры из фильма «Кабинет доктора Калигари» (1920, реж. Роберт Вине)
Если в «Кабинете доктора Калигари» экспрессионистское пространство отражает субъективный внутренний кризис и усиливает психологический ужас, то в «Метрополисе» Фрица Ланга архитектура города становится инструментом социального нарратива и символом идеологической структуры.
«Главное здание города, аллегория Вавилонской башни, может служить метафорой стремления к безграничной власти и контролю, а также отражать недопонимание и разделение между людьми» [2].
Фрагмент из фильма «Метрополис» (1927, реж. Фриц Ланг)
Город рабочих // Комплекс «Клуб Сыновей» «Метрополис» (1927, реж. Фриц Ланг)
Беда В. Г. в своем исследовании отмечал: «Городской ландшафт усиливают драматизм и создают атмосферу ужаса, безусловно усиливая эмоциональное воздействие на зрителя» [2]. Футуристический «Метрополис» наглядно демонстрирует социальное расслоение: властный верхний город противопоставлен трудовому низу, что неизбежно порождает конфликт. «Ланг использует яркую символику для передачи его силы, например, гигантские фабрики и машины, которые указывают на монструозность технократической власти» [2].
Одна из машина сравнивается с Молохом, страшная пасть, которого глотает людей. Это не просто город рабочих, это ад, в котором живут люди. Машины питаются их плотью и кровью, их жизнь ничего не стоит, они приносятся в жертву ради комфорта и благосостояния других людей.
Кадры из фильма «Метрополис» (1927, реж. Фриц Ланг)
Таким образом, пространство фильма выполняет роль не просто фона, а активного «рассказчика»: оно визуализирует социальное напряжение, подчёркивает противопоставление классов и создаёт физическое и эмоциональное ощущение угнетения и конфликта, делая архитектуру центральным элементом экспрессионистской символики.
Тело как символ и инструмент власти: взгляд и телесная мимика
Одним из центральных средств экспрессионистской визуальной коммуникации становится взгляд.
В «Кабинете доктора Калигари» глаза сомнамбулы Чезаре превращаются в знак утраты сознания и личной воли. Нарисованные вокруг них тени-маски подчеркивают пустотность взгляда: глаза могут «отражать всё», поскольку субъект в них отсутствует. Чезаре становится чистым проводником чужой воли, телесным медиатором насилия.
Кадры из фильма «Кабинет доктора Калигари» (1920, реж. Роберт Вине)
Но это не просто художественный прием. С исчезновением маски в финале — когда оказывается, что события являются иллюзией — взгляд Чезаре вновь становится «человеческим». Тем самым фильм визуализирует мысль о том, что безумие и контроль формируют новый тип субъективности: человека-марионетку.
Фрагмент и кадр из фильма «Кабинет доктора Калигари» (1920, реж. Роберт Вине)
Экспрессионистская актерская игра основана на крайнем уплотнении пластики. Лотте Айснер отмечает, что актеры в «Калигари» «упрощают мимику и сводят жесты к линейным, почти математически абстрактным движениям» [1] — они столь же ломаные и обострённые, как и декорации фильма. Переходы между жестами устраняются: тело действует не плавно, а резко, будто реагируя не на внутренний импульс, а на внешний приказ.
Чезаре в этом контексте предстает не живым человеком, а абстрактным существом, чьи движения лишены индивидуальности. Его пластика режущая, направленная, словно траектория удара. Именно это позволяет исследователям интерпретировать Чезаре как «орудие убийства»: его тело функционирует как нож, которым распоряжается Калигари. Экранная телесность превращается в инструмент, подчёркивая тему утраты автономии — одну из центральных тревог послевоенного европейского сознания.
Фрагмент из фильма «Кабинет доктора Калигари» (1920, реж. Роберт Вине)
Жест в экспрессионистской системе становится не психологическим выражением, а знаковой единицей. Через сокращённую мимику, неестественные позы и подчёркнутую угловатость движений кино выражает фундаментальное ощущение несвободы, подавленности, распада субъекта.
Кадры из фильма «Руки Орлака» (1924, реж. Роберт Вине)
Если в «Кабинете доктора Калигари» тело подчинено мощи внешней воли, то в фильме «Руки Орлака» Роберта Вине акцент переносится на внутреннее расщепление: персонаж боится собственного тела, утрачивая контроль над ним. Сюжетная линия о «руках убийцы», пересаженных музыканту, визуализирует типичную для эпохи Веймарской республики тревогу — страх перед автономностью телесности, действующей вне сознания. Тело становится чужим, опасным, способным на насилие, которое человек не может остановить.
Фрагмент из фильма «Руки Орлака» (1924, реж. Роберт Вине)
Экспрессионистское кино систематически использует мотив автономного, отчужденного тела, превращая его в метафору внутреннего социального и психологического разлома. В условиях послевоенного кризиса тело перестает быть гарантом целостности человека — оно становится угрозой, непредсказуемой силой, участвующей в разрушении субъекта.
Именно через эту визуальную стратегию — взгляд, жест, телесную фрагментацию — экспрессионизм создаёт сложную систему символов, в которой тело превращается в коммуникативный носитель тревоги эпохи. Тело на экране не является отражением персонажа: оно само становится текстом, через который кино говорит о страхе, подчинении и разрушении внутреннего мира человека.
Лестница как символ
Если в предыдущей главе тело рассматривалось как инструмент власти и символ внутреннего состояния — взгляд, мимика, жесты, пластика актёра — то немецкий экспрессионизм использует не только телесные формы, но и пространственные символы, чтобы передать тревогу, страх и напряжение эпохи. Среди множества повторяющихся мотивов один из самых ярких и часто встречающихся — лестница.
«Кабинет доктора Калигари» (1920, реж. Роберт Вине) // «Голем, как он пришел в мир» (1920, реж. Пауль Вегенер, Карл Бозе) // «Метрополис» (1927, реж. Фриц Ланг)
В «Последнем человеке» лестница превращается в центральный символ социальной иерархии и утраты статуса. Парадная лестница гостиницы, которую швейцар раньше проходил с достоинством и владением жестов, становится настоящим театром власти. Каждое движение героя по ступеням визуально фиксирует его положение в общественной структуре: когда он ещё обладает ливреей и функцией контроля, лестница подчёркивает его уверенность и устойчивость, когда же его разжалуют, та же лестница превращается в путь унижения.
«Последний человек» (1924, реж. Фридрих Вильгельм Мурнау)
Особенно показательна сцена, когда герой спускается по лестнице после лишения должности: камера фиксирует его дряхлеющую фигуру, которая движется вниз, словно под тяжестью не только социальных обстоятельств, но и внутреннего слома. Здесь лестница — не просто место передвижения, а инструмент визуализации давления общества. Она выражает конфликт между человеческим достоинством и социальной машиной, подчиняющей тело и волю индивида. Мурнау превращает архитектурный элемент в механизм психологического давления, позволяющий зрителю ощутить тревогу человека, потерявшего место в мире.
«Последний человек» (1924, реж. Фридрих Вильгельм Мурнау)
В «Метрополисе» лестницы становятся мощным визуальным символом социального разрыва между классами. Для Фредера движение по лестницам становится путешествием в двух направлениях: вниз — к пониманию страданий трудящихся, вверх — к отцу, символу безжалостной власти. Лестница функционирует как ось фильма, на которой держится конфликт между человеком и системой, подчеркивая напряжение и структурную жесткость общества.
Фрагменты из фильма «Метрополис» (1927, реж. Фриц Ланг)
В фильме «Голем, как он пришел в мир» лестница выступает как выразительный символ власти. Сцена, в которой Голем стоит на лестнице, снята с ракурса снизу — это усиливает монументальность его фигуры и наделяет его мощью, которая буквально «штурмует» пространство человеческого мира. Голем — не просто слуга, а сила, выходящая за пределы человеческого контроля.
Кадр из фильма «Голем, как он пришел в мир» (1920, реж. Пауль Вегенер, Карл Бозе)
Заключение
В ходе исследования стало ясно, что европейский киноэкспрессионизм 1920-х годов стал моментом, когда кино впервые заговорило не словами, а самим изображением. Свет, тень, пространство и человеческое тело перестали быть вспомогательными деталями и начали работать как самостоятельные носители смысла.
Экспрессионисты показали, что кадр может не просто сопровождать действие, но создавать его — задавать эмоцию, атмосферу и даже мировоззрение фильма.
Разбор ключевых фильмов — от «Кабинета доктора Калигари» до «Метрополиса» — показал несколько устойчивых закономерностей.
Свет и тень формируют эмоциональную драматургию: они работают как визуальные маркеры тревоги, страха, давления или угрозы.
Пространство становится полноправным участником истории — искажённые декорации и странная архитектура создают ощущение дезориентации и подчёркивают уязвимость человека.
Тело и мимика персонажей также становятся частью визуального высказывания. В экспрессионистском кино тело часто не выражает внутреннюю жизнь героя, а демонстрирует его зависимость от внешних сил — от гипнотизера, общества, власти или самой системы мира.
Повторяющийся мотив лестницы усиливает эту логику: подъемы и спуски воплощают социальную и психологическую иерархию — и показывают, что человек оказывается вынужден существовать в мире, который постоянно направляет его движение и контролирует сценарий.
Все эти наблюдения подтверждают главную гипотезу исследования: экспрессионизм впервые сделал визуальный образ самостоятельной речью. В нем изображение не украшает и не иллюстрирует сюжет, а говорит вместо него.
Именно поэтому экспрессионистский язык и сегодня остаётся живым и востребованным — в хорроре, авторском кино и визуальных экспериментах. Экспрессионисты задали способ смотреть и думать, в котором кино может быть не просто рассказом, а высказыванием — политическим, эмоциональным и человеческим — сделанным исключительно средствами изображения.
Айснер Л. Демонический экран / Лотте Айснер; пер. с нем. К. Тимофеевой. — М. : Rosebud Publishing; Пост Модерн Текнолоджи, 2010. — 240 с.
Беда В. Г. Репрезентация эпохи и социокультурных тенденций в контексте сопряжения идейного и художественного (на примере фильма Фрица Ланга «Метрополис») // Южный федеральный университет. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/reprezentatsiya-epohi-i-sotsiokulturnyh-tendentsiy-v-kontekste-sopryazheniya-ideynogo-i-hudozhestvennogo-na-primere-filma-fritsa (дата обращения: 15.11.2025).
Делез Ж. Кино. — М. : ООО «Ад Маргинем Пресс», 2004. — 624 с.
Винчи да Леонардо. Избранные произведения: в 2 т. Т. 2 / Репринт с изд. 1935 г. — М. : Ладомир, 1995. — 492 с.
Кракауэр З. Психологическая история немецкого кино. От Калигари до Гитлера / пер. с англ. — М. : Искусство, 1977.
Омельяненко О. В. В. Херцог и традиции немецкого экспрессионизма // Кино-, теле- и другие экранные искусства. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/v-hertsog-i-traditsii-nemetskogo-ekspressionizma (дата обращения: 15.11.2025).
Попова Л. В. «Черное» и «белое» в фильмах немецких экспрессионистов // Культура и искусство. — 2023. — № 10. DOI: 10.7256/2454-0625.2023.10.39993. EDN: GIBTAO. URL: https://nbpublish.com/library_read_article.php?id=39993 (дата обращения: 15.11.2025).
Радаева Э. А. Культура сквозь призму экспрессионистских традиций в киноискусстве ХХ–ХХI веков (образ голема) // Известия Самарского научного центра Российской академии наук. Социальные, гуманитарные, медико-биологические науки. — 2021. — № 79-2. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/kultura-skvoz-prizmu-ekspressionistskih-traditsiy-v-kinoiskusstve-hh-hhi-vekov-obraz-golema (дата обращения: 15.11.2025).
Сальникова Е. В. Пространство города и повествования в фильме «Кабинет доктора Калигари» // Наука телевидения. — 2020. — № 16.2. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/prostranstvo-goroda-i-povestvovaniya-v-filme-kabinet-doktora-kaligari (дата обращения: 15.11.2025).
Соломкина Т. А. Пластическая выразительность немецкого экспрессионистского актера на сцене и на экране. 1914–1921 гг. // Вестник Академии русского балета им. А. Я. Вагановой. — 2015. — № 1 (36). URL: https://cyberleninka.ru/article/n/plasticheskaya-vyrazitelnost-nemetskogo-ekspressionistskogo-aktera-na-stsene-i-na-ekrane-1914-1921-gg (дата обращения: 15.11.2025).
Ткачева Е. А. Режиссеры немецкого экспрессионизма. От театра к кино // Общество. Среда. Развитие (Terra Humana). — 2013. — № 3 (28). URL: https://cyberleninka.ru/article/n/rezhissery-nemetskogo-ekspressionizma-от-teatra-k-kino (дата обращения: 15.11.2025).
https://ru.kinorium.com/9513/gallery/?photo=48702095 (дата обращения: 17.11.25)
https://ru.kinorium.com/9513/gallery/?photo=48702085 (дата обращения: 17.11.25)
https://ru.kinorium.com/9513/gallery/?photo=48702061 (дата обращения: 17.11.25)
https://ru.kinorium.com/9513/gallery/?photo=48702046 (дата обращения: 17.11.25)
https://ru.kinorium.com/9513/gallery/?photo=48702012 (дата обращения: 17.11.25)
https://ru.kinorium.com/9513/gallery/?photo=48701997 (дата обращения: 17.11.25)
https://ru.kinorium.com/16053/gallery/?photo=48565589 (дата обращения: 17.11.25)
https://imgur.com/hnUU98j (дата обращения: 17.11.25)
https://www.kinomania.ru/movies/metropolis/frames#gallery_all_frames-78 (дата обращения: 18.11.25)
https://www.kinopoisk.ru/picture/578479/ (дата обращения: 18.11.25)
https://ru.kinorium.com/12486/gallery/?photo=48630346(дата обращения: 18.11.25)
https://ru.kinorium.com/12486/gallery/?photo=48630358(дата обращения: 18.11.25)
https://film-grab.com/2024/06/08/the-golem/#bwg3531/212600(дата обращения: 18.11.25)
https://film-grab.com/2024/06/08/the-golem/#bwg3531/212592(дата обращения: 18.11.25)
https://ru.kinorium.com/9513/gallery/?photo=48702108(дата обращения: 18.11.25)
https://ru.kinorium.com/9513/gallery/?photo=48702040(дата обращения: 18.11.25)
https://www.kino-teatr.ru/kino/movie/euro/47822/foto/65942/(дата обращения: 18.11.25)
https://www.kino-teatr.ru/kino/movie/euro/47822/foto/65937/#foto(дата обращения: 18.11.25)
