Общественный интерьер 1950/70-х: от репрезентации к развлечению
1. Введение 2. Европа и США: эволюция общественных интерьеров в русле массовой культуры 3. СССР: интерьеры как поле напряжения между репрезентацией и «низовой» трансформацией 4. Заключение 5. Источники
Коллаж из работы Ричарда Гамильтона «Так что же делает наши сегодняшние дома такими разными, такими привлекательными?» (1956 г.) и интерьера вагона-ресторана поезда Москва — Владивосток (1965 г.)
Введение
Во второй половине ХХ века общественный интерьер пережил качественный сдвиг: от пространств, в первую очередь ориентированных на репрезентацию статуса и институциональной власти к пространствам, рассчитанным на привлечение, развитие и коммуникативную активность посетителей. Неверным будет сведение причин этого процесса исключительно к «моде» или интересу к новым материалам — в первую очередь он является «ребенком» комплексного взаимодействия массовой культуры, расширения влияния медиа, социальных трансформаций и новых художественных практик, важнейшей из которых является поп-арт. Эстетика «массового» и «потребительского», являющаяся практически идеологической основополагающей данного направления, внесла существенный вклад в переосмысление цветовой и пластической палитр публичных пространств — от кафе и баров до развлекательных залов и клубов.
Поп-арт — направление в авангардном искусстве стран Западной Европы и США конца 1950-1960х годов, которое стремилось создать «естественное популярное искусство», не разделяющее искусство как таковое и обыденную действительность.
Важно отметить, что относительная «легкость» подобного перехода была свойственна в большей мере европейской и американской действительности, в то время как в советском и постсоветском контексте это происходило несколько сложнее: официальная критика 1960-х годов во многом опиралась на представления о «современном стиле», как о способе модернизации и оптимизации интерьера, при этом сохраняла несколько нормативную значимость репрезентативности. Публичное пространство было обязано транслировать идеологическую корректность, стабильность и ясность функции. Вместе с тем, художественная андеграундная практика формировала альтернативные сценарии использования формы, материала и цвета, которые в конечном итоге и поспособствовали изменениям. Можно сказать, что обозначенный курс происходивших изменений был «мейнстримом» с европейской и американской точки зрения, пока в пост_советском пространстве он являлся качественным сдвигом, берущим свое начало «с низов».
Интерьер второй половины ХХ века перестаёт быть инструментом демонстрации статуса и идеологической правильности и превращается в пространство опыта, взаимодействия и коммуникации.
Европа и США: эволюция общественных интерьеров в русле массовой культуры
Говоря о второй половине ХХ века, о 1960-х и 1970-х годах, как о времени больших перемен, рассматриваемых в исследовании, необходимо упомянуть контекст опыта предыдущих лет — с 1930х по 1950-е (скорее даже по 1940-е). Так, общественные интерьеры США 1930-40х формировались под влиянием стримлайн-модерна и арт-деко. Торговые пассажи, роскошные кинотеатры — все эти места не только обслуживали поток людей, но и показывали статусность, своеобразную «власть пространства» над человеком, который уже не хотел ощущать своеобразное «взаимодействие на равных» со средой пребывания. Послевоенный поиск новых типов взаимодействия с пространством — важнейшая задача авторов европейских и американских интерьеров этого времени.
Интерьеры кинотеатра Radio City Music Hall в Нью-Йорке (Дональд Дески, 1932 г.)
Сокращение дистанции между профессиональным и профанным, обыденным и бытовым — все это определяет вторую половину 20-го столетия, поп-арт и последующие направления, но обращение к некоторой «генеалогии» обязательно в рамках исследования. Как говорилось ранее, поздний арт-деко и стримлайн-модерн, сочетающие технологический оптимизм и эстетику спектакля, театрализованность взаимодействия определяли интерьеры 1930-40х годов. Такие пространства, как Radio City Music Hall (Д. Дески, 1932) и Union Station в Лос-Анджелесе (Дж. и Д. Паркинсон, 1939), использовали блеск материалов, масштабность, направленный свет и симметрию в качестве инструментов демонстрации статуса, возможной стратификации интерьера. Так об этом пишет Кристофер Иннес: «пространства 1930-х годов не столько принимали посетителя, сколько представали перед ним в качестве мощного визуального события».
Репрезентативность интерьера, его иллюстрация экономической мощи и прогресса предлагали посетителю не опыт, а роль зрителя, критика которой и определяет дальнейшее развитие.
Интерьеры Union Station в Лос-Анджелесе (Джон и Дональд Паркинсон, 1939 г.)
Следующим пунктом своеобразной иллюстративной цепочки, сопровождающей тезис о наличии очевидной эволюции (изменчивости) в интерьерах второй половины ХХ столетия и перехода от демонстративности к коммуникации, открытости может послужить решение Карло Скарпы. Итальянский автор сместил внимание с представление на переживание, пусть и не утратил в своей работе над шоурумом Olivetti (компании, производящей пишущие машинки) черт «предыдущей эпохи». Строгость и отсутствие игривости (которая присуща, например, одному из последующих примеров, созданных Вернером Пантоном) сочетаются с новыми особенностями решений: более удачной сопоставимостью объемов человеческого тела и интерьера (второй не довлеет над первым, являясь более соразмерным), меньшим вниманием к иерархии, большим — к тактильным переживаниям и персонализации. Сочетание стекла, латуни, открытого бетона (за что стоит «отблагодарить» модернистов и бруталистов), дерева создает медитативную последовательность «микросценариев» взаимодействия.
Отказ от монументальности и единого сценария взаимодействия — важные черты этой эволюции.
Интерьер выставочного зала Olivetti Showroom в Венеции (Карло Скарпа, 1958 г.)
Продолжая разговор об европейских авторах второй половины ХХ века, стоит упомянуть Арне Якобсена, создателя интерьеров SAS Royal Hotel, расположенного в Копенгагене. Ранее отмеченная декоративность интерьера, присущая арт-деко, или стремительность стримлайн-модерна, объединяемые общей «театральностью» и переживанием интерьера как постановки, сменяется системностью в логике обустройства пространства. В SAS Royal Hotel куда больше свободы взаимодействия со средой, технологичной, гибкой, утратившей узор, орнамент (что вторит «Орнаменту и преступлению» Адольфа Лооса), заменившей эту декорацию чистыми формами.
Интерьеры SAS Royal Hotel в Копенгагене (Арне Якобсен, 1960 г.)
Интерьер, ставший оптимизированным опытом, ушедшим от показателя социального статуса в 1950-х, переживает концептуальный взрыв в 1960-х. Ярчайшим примером общественного пространства подобного толка является решение «Серебряной фабрики» Уорхола. Его «арт-резиденция», как выразились бы современные авторы, монохромна, а индустриальная фактура и металлизированные поверхности, фольга превращают интерьер в медиа-среду. Поп-арт радикально стирает грянь между высоким и массовым искусством, подрывает устои, меняет интерьер и создает из него «пространство-трансляцию» массовой культуры, но не статусного искусства.
С этого момента (в большей мере американский) интерьер становится ироничным, броским — приобретает качества, не сопоставимые с репрезентативностью и статусностью, напротив, характеризующих современность и развлекательную направленность.
Интерьеры «Серебряной Фабрики» Энди Уорхола (1960-е)
Параллельно в США развиваются так называемые гибридные публичные пространства, где интерьер становится частью социальной сцены, интерьер становится участником события, а не событием как таковым: так, эту логику иллюстрирует решения Ээро Сааринена, принятые при проектировании TWA Flight Cente в 1962 году. Путь, ожидание — эмоционально важные аспекты путешествия, которое начинается с отправной точки аэропорта. Именно эмоция путешественника, сливающаяся с обозначенным ранее любованием формой, а не декорацией, становится формообразующей единицей, диктующий пластику бетона, «текучие» формы, напоминающие как само по себе движение, так и корпусы самолетов.
Интерьер Центра полетов TWA (Trans World Flight Center) в международном аэропорту имени Джона Ф. Кеннеди в Нью-Йорке (Ээро Сааринен, 1962 г.)
В разговоре об общественных пространствах невозможно обойти стороной примеры интерьеров отелей — так, InterContinental Frankfurt (1963) стал одним из первых европейских отелей, в которых модернизм был применён как инструмент стандартизации и тотального контроля качества сервиса. Отчасти стандартизация может идти в разрез с основным нарративом исследования, но её можно рассматривать и как еще одно «развлечения» — получения предсказуемого опыта обслуживания, что важно, не зависимого от статуса резидента, ранее наоборот подчеркиваемого интерьерными решениями. Освещение, мебельные группы, простые формы — все это подчинено логике непрерывного движения, но не подчиняет себе движение как таковое.
Интерьеры отеля InterContinental в Франкфурте (1963 г.)
Продолжая анализ американских интерьеров середины 1960-х, необходимо обратиться к пространствам, которые формировали новую модель взаимодействия человека и среды в сфере досуга и социальных коммуникаций. Размывающиеся границы между общественным и элитарным заходят дальше, теперь они стираются и в вопросах разделения архитектуры, развлечения и контркультуры. Одним из первых примеров становится Max’s Kansas City (Нью-Йорк, 1965) — ресторан, который фактически функционировал как сцена художественной жизни. Да, его интерьер весьма декоративен, но не сравним с арт-деко, более походящий на стримлайн-модерн. Темные плоскости, плотная посадка, световые контрасты и стремительные линии декоративных элементов схожи с «фабричностью» Уорхола, иммерсивны.
Интерьер ресторана Max’s Kansas City в Нью-Йорке (1965 г.)
Итак, обозначенными характерными чертами эволюции интерьерных решений в период с 1950 по 1970 год являются: опыт соучастия посетителя пространства, отказ от монументальности и единого сценария, форма, превалирующая над декором, ирония и развлекательность. Всем этим обладает важнейший образ этой главы исследования — Visiona 2 Вернера Пантона. Пластик, кислотный цвет, мягкие формы превращают интерьер в настоящий сенсорный опыт, инсталляцию. Да, в полной мере нельзя заявлять, что это — общественное пространство, так как создавалось оно в большей степени как художественное предположение о среде будущего. «Нет такого закона, по которому в гостиной должны стоять диван, два кресла и журнальный столик. Есть и другие способы создать атмосферу релаксации» — так о своей работе говорил сам Пантон и, кажется, это в наибольшей степени отражает все происходящие в рассматриваемый период изменения. Отказ от законов, от устаревших условностей позволяет быть максимально эмоциональным, «игривым» в своих решений — и предлагать посетителю в первую очередь развлечение. Visiona 2 — «кульминация медиа-интерьера».
Visiona 2 (Вернер Пантон, 1970-е).
Но, как было отмечено ранее, работа Пантона все же в большей мере является авторским высказыванием по поводу пространства — в том числе и общественного — в целом. Именно поэтому завершающим образом раздела становится не Visiona 2, а интерьеры, если так можно выразиться, одной из станций метро в Вашингтоне. Масштабность возвращается, но вновь не является довлеющей, скорее продиктованная самим объемом пространства. И в ней вновь прочитывается эмоциональная интенсивность, минимализм — к 1970-м в европейской и американской действительности окончательно формируется «архитектура состояния», способная своеобразно развлекать даже в ежедневном пути.
Интерьеры станции вашингтонского метрополитена Metro Center (1976 г.)
СССР: интерьеры как поле напряжения между репрезентацией и «низовой» трансформацией
Во второй половине ХХ века советский общественный интерьер существовал в условиях своеобразной «двойной оптики»: официальная нормативность, ориентированная на репрезентацию идеологической стабильности, соседствовала с постепенно нарастающими «низовыми» практиками трансформации пространства. Эксперименты в советской практике были куда менее яркими и явными, но оттого не менее интересными.
Последнее упоминание интерьера метрополитена в исследовании неслучайно — именно с этой части общественных пространств стоит начать разговор о, пусть и куда более слабовыраженной, и «вялотекущей» в следствии большего влияния политического строя на все принимаемые, в том числе и дизайнерские, архитектурные, решения, но эволюции интерьеров общественных пространств в СССР. Московский метрополитен, пожалуй, можно считать главным общественным «театром» идеологического пространства, развивавшегося через сложную зависимость от госзаказа, нормативов и установок «сверху». Станции «Таганская» и «Добрынинская» были открыты точно в середине ХХ столетия — в 1950 году, демонстрируя позднюю кульминацию сталинского интерьера. Образцовые примеры, они состоят из множества элементов, каждый из которых (майоликовые панно, сложные арки, колоннады) превращает повседневный путь гражданина в своего рода идеологическую процессуальную сцену, создает монументально-декоративный ансамбль.
Оперируя эффектом ранее названного «пространства-власти» эти интерьеры демонстрируют максимальную дистанцию между человеком и средой — ту же характеристику, которая до этого была обозначена в американских и европейских интерьерах 1930-40х, но продиктованную не экономической, а идеологической задачей.
Интерьеры станций московского метрополитена Таганская (слева, 1950 г.), и Добрынинская (справа, 1950 г.)
Современная «Таганской» и «Добрынинской» гостиница «Украина» — кульминация эстетики поздних «сталинских дворцов», в которых декоративная избыточность, дорогие материалы, сложные осветительные приборы и строгая симметрия транслируют идею всесильного и всеобъемлющего государства «великолепной заботы». Здесь особенно очевидна театрализация, статусность пространства — гости не получают никакого развлекательного, досугового опыта, оказываются в своеобразном пространстве ритуала, где интерьер служит демонстрацией порядка и иерархии.
Интерьеры гостиницы «Украина» в Москве (1950-е)
Отдельный пример не столько досугового, сколько утилитарного назначения — московский гастроном № 15 в высотке на площади Восстания. Он важен тем, что вновь демонстрирует влияние пышной и властной эстетики на бытовые пространства. Магазин, по идее, должен был быть почти утилитарным местом, но сталинская парадигма репрезентации переносится и сюда: высокие потолки, декоративная отделка, живописные витрины. Эту особенность многие исследователи связывают с тем, что в СССР торговые пространства были не столько рыночными объектами, сколько идеологическими витринами достатка.
Интересно отметить и то, что большинство доступных фотографий этого и предыдущего примеров явно «постановочны» — взаимодействие с интерьером превращается в театральную постановку, рассказывающую о благополучии и власти государства.
Интерьеры гастронома № 15 в высотке на пл. Восстания в Москве (1954 г.)
Однако уже к середине 1950-х система начинает претерпевать изменения. Важными иллюстрациями переходного периода становятся монтаж декоративных панелей на станции «Спортивная» (1957) и её современный вид. Это ранний пример «оттаивания» языка советского интерьера — орнаментальность упрощается, декоративные панели становятся геометричнее, свет — более рассеянным, а пространство — менее перегруженным деталями. На фотографиях монтажа особенно заметно, как новая эстетика стремится уйти от барочной избыточности. Современный вид станции является примером того, как позднесоветская эстетика постепенно приближается к функционализму, хотя и не решается полностью отказаться от декоративных и идеологических мотивов.
Установка декоративных потолочных панелей на станции московского метрополитена «Спортивная» (1957 г.) и современная фотография интерьера станции
Тенденции 1960-х особенно хорошо видны в гостинице «Интурист», построенной реформ. Она демонстрирует попытку СССР встроиться в международный гостиничный стандарт (иллюстрацией которого можно назвать упомянутый ранее отель InterContinental), пусть и в сильно адаптированной форме. Интерьеры «Интуриста» были более рациональными, лишёнными сталинского величия, но при этом сохраняли декоративность: ковровые покрытия, тёплые тона, деревянные панели. Это пример того, как внешняя модернизация уживалась с внутренней инерцией традиционного эстетического кода. Интерьеры старались показать СССР как современное государство, открытое миру, но в этом «международном модернизме» всё же чувствовался идеологически нормативный порядок.
Интерьеры гостиницы «Интурист» в Москве (1960-е)
Гораздо интереснее московское кафе «Молодёжное». Здесь впервые в советском интерьере проявляется то, что западные исследователи называли «демократизацией стиля»: мягкая мебель, свободная расстановка столов, яркие цвета, декоративные панели и рельефные перегородки. В отличие от привычных столовых c фиксированной посадкой и строгой орнаментикой, «Молодёжное» предлагало среду, которая работала уже не на репрезентацию, а на создание атмосферы общения. Интерьер становился эмоциональным, подвижным, ориентированным на молодёжные сценарии поведения — визуальным и пространственным эквивалентом культурной «оттепели», проникшей в сферу повседневного общественного дизайна.
Интерьеры московского кафе «Молодежное» (1960-е)
Не менее важным было изменение самой логики поведения посетителей. «Молодёжное» проектировалось как пространство, где можно было задержаться, слушать музыку, назначать встречи, фактически превращаясь в советский аналог будущего «третьего места» — зоны вне дома и работы, создающей собственную социальность. Оно стало прототипом позднесоветских клубов, кафе и рестораций конца 1960-70-х годов, где гибкость планировки, индивидуализированные группы мебели и акцент на визуальном рельефе продолжили линию негромкой, но устойчивой эволюции советского общественного интерьера — от нормативной репрезентации к более живой, «низовой» пользовательской среде.
Интерьеры московского кафе «Молодежное» (1960-е)
К 1970-м эволюция обретает странный, гибридный характер. Яркий пример — здание СЭВ. Это пространство одновременно модернистское (логичное планировочное решение, сравнительная лаконичность) и глубоко декоративное (мрамор, гигантские люстры, орнаментированные панели). Советский модернизм так и остаётся раздвоенным: стремящимся к функциональности, но неготовым отказаться от декоративной репрезентации, которую западные модернисты давно объявили «преступлением». Это тот самый конфликт между функциональным и идеологическим, который определяет всю историю интерьера позднего социализма.
Интерьеры здания СЭВ (Москва, 1970-е)
Наконец, цветомузыкальное панно в кафе «Север» в Ленинграде — уникальный пример советского «развлекательного модернизма». Интерактивность, световые эффекты, включение музыки — редкая для СССР попытка превратить интерьер в медиа-среду. Исследователи позднесоветского дизайна отмечают, что подобные эксперименты были локальными, но крайне важными: они демонстрируют, что «игровая» составляющая интерьера могла возникать даже в условиях нормативной культуры. Это — «советский ответ» радикальным западным экспериментам 1960-х (Visiona 2, Silver Factory), хотя и куда более сдержанный.
Цветомузыкальное панно в кафе «Север» в Санкт-Петербурге (1970 г.)
Подытожив, можно свободно заявить, что эволюция общественного интерьера во второй половине ХХ века демонстрирует переход от репрезентативности к вовлечению и коммуникации, где пространство становится участником социального опыта, а не лишь сценой статуса. Ключевой сдвиг заключался в смещении фокуса с демонстрации власти и идеологии на создание интерактивного и эмоционально насыщенного опыта для посетителей.
