Тела

В данной главе исследование сфокусировано на телесном одиночестве, в частности на его проявлении в образах художников поп-арта. Человеческая близость — одна из фундаментальных потребностей, определяющих существование человека в мире. Тело становится первичным способом контакта: через прикосновение, жест, движение оно подтверждает собственное присутствие и присутствие другого. Однако в условиях массовой культуры второй половины XX века восприятие телесности претерпевает существенные изменения.

Несмотря на то, что хронологические рамки исследования охватывают период с 1920-х годов, анализ телесности в данной главе сосредоточен на работах, созданных начиная с 1950-х годов. Это связано с тем, что именно в этот период происходит принципиальная трансформация статуса тела в визуальной культуре. Оно перестаёт восприниматься как носитель субъективного опыта и постепенно превращается в изображение, существующее как самостоятельный визуальный объект.

Художники поп-арта фиксируют этот переход, представляя тело через отдельные фрагменты, которые перестают принадлежать субъекту и начинают существовать как носители собирательного опыта. В этом состоянии телесность больше не является источником переживания, а становится напоминанием о близости, существовавшей ранее. При этом сама возможность контакта не исчезает: фрагменты продолжают сохранять след желания близости, однако это желание уже не может быть реализовано непосредственно.

Этот переход отчётливо прослеживается в ранних графических работах Энди Уорхола 1950-х годов, где тело ещё сохраняет хрупкую связь с переживанием близости.

Мужская рука держит нарцисс — цветок, повсеместно распространённый в Нью-Йорке. В этом жесте цветок становится продолжением касания — живого и желанного. Контакт между рукой и растением лишён усилия: удержание происходит мягко, без сжатия, как будто само касание становится основной формой взаимодействия.

Материал работы усиливает это ощущение естественности. Чернила являются одним из самых базовых инструментов художника, доступных и повседневных. В ранних работах Уорхола именно чернила становятся основным медиумом, фиксирующим хрупкие, интимные образы без дистанции, создаваемой более сложными или технически опосредованными средствами. Этот выбор связан и с его началом карьеры как коммерческого иллюстратора в Нью-Йорке, где он активно работал тушью и чернилами, создавая рисунки для журналов и рекламы.³

Это произведение кажется исчерпывающим и наивным. Исчерпывающим — в своей информации и восприятии: изображена только ладонь, удерживающая между пальцами сердце. Жест становится единственным носителем смысла. Сердце удерживается, как хрупкий объект, требующий сохранения; в то же время работа сохраняет ощущение отрешённости — за счёт больших пустых полей, окружающих изображение. Пустота не заполняется контекстом, а, наоборот, изолирует жест, делая его автономным и уязвимым.

Серия вариаций с цветами настурции, выполненная в характерных для раннего Уорхола материалах — карандаше, чернилах и краске. Эти медиумы остаются простыми и непосредственными, сохраняя ощущение близости между жестом и его фиксацией. В этих работах происходит смещение привычных ролей: рука становится объектом, в то время как цветы приобретают субъектность. Они не удерживаются, а определяют сам жест.

Само название Male Hand Holding Flowers (Мужская рука, держащая цветы) подчёркивает это противопоставление. Однако в контексте раннего Уорхола мужское тело также связано с чувственностью и уязвимостью. Рука здесь не утверждает силу, а, наоборот, проявляет способность к бережному контакту.

Это особенно важно в контексте его последующей практики, где тело всё чаще становится воспроизводимым изображением и товаром. В этих же ранних работах тело ещё не отчуждено. Оно существует как носитель тактильного опыта — до того, как образ окончательно отделяется от физического присутствия.

Этот мотив продолжается и в работе с женской рукой и сиренью, где жест также строится на удержании без подчинения.

В этой работе изображение становится более интимным и телесно близким. Уорхол сокращает поле изображения, оставляя только фрагмент лица — нос и губы. Цветок вишни, зажатый между зубами, фиксирует момент соприкосновения. Форма кратковременного присутствия — контакт, который существует только в настоящем времени.

Этот жест можно рассматривать как проявление желания в уязвимой и почти хрупкой форме. Контакт остаётся временным, и именно эта временность становится его главным содержанием.

Следующий уровень интимности — ступни как элемент телесного присутствия. В американской повседневности ступни чаще скрыты обувью, оставаясь более внешней, защищённой частью тела. Здесь они обнажены. Орхидеи и розы соприкасаются с ногами — в точке опоры, равновесия и заземления. Это соприкосновение становится образом глубинного желания, не реализованного, но наблюдаемого.

Логическим завершением серии становится изображение ступней рядом с банкой супа Campbell’s — мотивом, который позже станет фирменным для Уорхола. Здесь телесный жест и повседневный товар оказываются в одном кадре: вместо цветка появляется упаковка. При этом сохраняется лёгкость — как попытка удержать ощущение простого присутствия рядом с вещью, несмотря на её товарный статус.

Работы Лихтенштейна в начале 1960-х принимают более бытовой характер и становятся носителями поп-арта: в изображениях появляются повсеместные предметы, и жест продолжается через них. В это же время он сознательно опирается на эстетику печатных источников и начинает использовать фирменные Ben-Day dots (с 1961 года),⁵ усиливая ощущение «механической» визуальности даже в изображении телесного фрагмента.

На данной работе изображён классический американский завтрак — тост с джемом; из края изображения выглядывают женские руки. Завтрак — действие довольно интимное, и это читается через жест: присутствие рук делает бытовую сцену телесно ощутимой, но при этом фрагментарной.

Следующий блок продолжает тему бытовой заботы. У Лихтенштейна образы бытовых предметов не конкурируют с фрагментарностью человеческого тела, а скорее становятся его продолжением — несмотря на их неприродное происхождение и «искусственность» как вещей. В Washing Machine выделена женская рука, которая сыпет порошок из упаковки в стиральную машину. Стирка читается как обновление, очищение, чистота в жесте — и эта логика продолжается в следующих работах с губками.

Последние две работы из выборки снова сводятся к ступням — как к заземляющему началу. В первой работе само действие очень нежное и телесное: ручка для замеров едва касается пальцев ног. Вторая работа телесная, немного колючая, ощущаемая, но при этом мягкая.

В контексте главы работы Вессельмана становятся первым примером тиражируемости: спустя восемь лет после того, как Лоуренс Аллоуэй закрепил термин «поп-арт» в своем эссе «Искусство и средства массовой информации» (1958).⁷ Это направление продолжает оставаться актуальным и в конце 1960-х.