От мести до власти: образы женского насилия в европейской живописи XIX–XX вв.
Концепция
Когда мы смотрим на батальные сцены, где мужчины сражаются и убивают, это не вызывает удивления — мужское насилие стало нормой, привычным фоном истории. Но стоит нам увидеть женщину, совершающую тот же самый акт, как нас охватывает катарсис, изумление, даже ступор. Возникает чувство, что «так не должно быть», что это нечто противоестественное. Это ощущение рождается из глубинного культурного табу: веками женщине в массовом сознании отводилась роль хранительницы очага, воплощения милосердия. Её предназначением считалось давать жизнь, а не отнимать её. Нарушение этой фундаментальной установки и вызывает столь сильную реакцию. Именно этот шок, это нарушение табу привлекает наше внимание к таким образам.
Эта смесь ужаса и странного восхищения, этот эмоциональный диссонанс стали для меня ключом, открывшим путь к исследованию женского насилия в живописи. Мне захотелось разгадать загадку власти этих образов над зрителем, понять истоки их разрушительной, но неотразимой эстетики.
Свое исследование я сосредоточила на произведениях живописи XIX–XX веков — эпохе социальных и культурных трансформаций, когда зарождалось феминистское движение. Многие художники этого времени, такие как Густав Моро, Франц фон Штук и Густав Климт, активно обращались к библейским сюжетам и греческим мифам, поскольку они были многогранны и сложны, что позволяло исследовать запретные стороны женственности: ярость, власть, месть и безумие.
В рамках работы я рассматриваю несколько ключевых типов женского насилия, уделяя внимание не только прямому физическому действию, но и его психологическому контексту. В поле моего анализа вошли моменты тяжелых раздумий, предшествующие насилию, сцены, где оно совершается по приказу или через волю героини, а также мощные визуальные рефлексии — моменты после свершившегося акта, когда персонаж созерцает его результат.
Как менялось отношение к героям сюжетов? Какую женщину писали чаще всего? Какие архетипы доминировали в искусстве рубежа веков? Что стояло за изображением женского насилия? Являются ли рассматриваемые работы предупреждением об опасности выхода женщины за предписанные рамки, или же они представляют собой скрытый манифест, легитимизирующий её гнев и право на действие?
При отборе материала для визуального исследования я опиралась на комплексный подход: искусствоведческие статьи и научные работы позволили глубже погрузиться в исторический и культурный контекст эпохи. Однако основу анализа составило непосредственное исследование визуального ряда картин — именно через внимательное изучение художественных произведений раскрывается вся многогранность темы.
Изображённое женское насилие, включая как прямое действие, так и косвенное участие (через приказ), предстаёт в живописи в разнообразных формах и обладает сложной палитрой мотивов. Для систематизации анализа я выделила ключевые типы образов, что позволило наглядно проследить вариативность и глубину интерпретаций этой тревожной темы.
Для меня эта тема — способ понять, как искусство говорит о самых тёмных и запретных сторонах человеческой природы. Она — ключ к пониманию того, как культура создаёт и осмысляет гендерные роли, как она справляется с тем, что выбивается из привычной картины мира.
Насилие как праведная месть
В данном разделе я анализирую образы женщин, совершающих насилие в ответ на причинённую несправедливость. Рассматриваемые произведения раскрывают тему возмездия, осуществляемого героинями их сюжетов.
Клитемнестра / Пьер Нарсис Герен / около 1817 г.
Клитемнестра, героиня греческих мифов, мстит своему мужу Агамемнону за смерть их дочери Ифигении. Совершив убийство мужчины по его возвращении из Трои, она вместе со своим любовником Эгисфом правила семь лет, пока не погибла от руки своего сына Ореста.
На картине Пьера-Нарсиса Герена «Клитемнестра перед убийством Агамемнона» запечатлен бесконечно длящийся миг мучительного сомнения. Царица с кинжалом в руках замерла, не в силах нанести роковой удар — в этом раскрывается трагический конфликт между долгом мстительницы, вызванным убийством дочери, и невозможностью убить человека, с которым когда-то делила жизнь. Её отрешенный взгляд устремлен в пустоту, тогда как любовник, стоящий за её спиной, решительно направляет героиню в покои спящего царя. Примечательно, что палец мужчины указывает на яркий источник света, пробивающийся сквозь шторы — возможно, на свечу или факел, — что создаёт символический образ роковой цели, конечной точки этого трагического пути.
Убийство Агаменона Клитемнестрой / Николо Монти / 19 век, год неизвестен
На работе Николо Монти, изображающей момент после убийства, Клитемнестра предстаёт в состоянии глубокого потрясения. Она закрывается от содеянного, инстинктивно отстраняя окровавленный клинок как можно дальше от себя. Её фигура застыла в порыве бегства — это не триумф победительницы, а испуг женщины, ужаснувшейся собственным действиям. Динамичный разворот тела, отведённая рука с оружием и защитный жест создают образ не расчётливой мстительницы, а человека, внезапно осознавшего тяжесть совершённого.
Клитемнестра / 1882 г. // Клитемнестра после убийства / 1882 г. Джон Маллер Кольер
Джон Маллер Кольер создаёт принципиально иную трактовку образа. Его «Клитемнестра» предстаёт перед зрителем в момент триумфа — с гордо поднятой головой и взглядом, полным вызова. Обнажённая грудь здесь становится не знаком уязвимости, а символом неприкрытой правды: ей нечего скрывать. В её руке — окровавленный нож, с которого стекают алые капли, свидетельствующие о свершившемся акте возмездия.
На другой картине художник развивает эту концепцию. Клитемнестра стоит с гордо поднятой головой, опираясь на тяжёлый топор, с лезвия которого струится кровь. Её властный взгляд, устремлённый сверху вниз, и устойчивая поза превращают её в воительницу, шествующую к справедливости. Этот образ лишён раскаяния — вместо ужаса перед содеянным мы видим несокрушимую уверенность в своей правоте.
Прекрасная Розамунда и королева Элеонора / Фрэнк Купер / 1920 г.
Сюжет этой работы отсылает нас к средневековой легенде о Прекрасной Розамунде. Розамунда была молодой любовницей мужа королевы Элеоноры, короля Генриха II. Элеонора, униженная изменой, отомстила сопернице, убив её, чтобы наказать мужа и защитить своё положение.
Картина Фрэнка Купера строится на контрасте: хрупкий свет Розамунды с её бледностью и испуганным взглядом противопоставлен поглощающей тени королевы Элеоноры. Тёмные одежды, плотно окутывающие фигуру, создают образ замкнутости, а тяжёлый взгляд из-под лба выдаёт не просто гнев, но почти безумную месть за разрушенный брак. Художник явно сочувствует Розамунде, изображая её беззащитной жертвой — даже верёвка обвита вокруг героини, подчёркивая её пленённое состояние. Однако «невинность» Розамунды призрачна — её свет сияет в комнате, ставшей ложем для женатого мужчины и отца.
Таким образом, картина показывает трагедию без правых: Элеонора жестока в своём праведном гневе, а Розамунда нечиста в мнимой невинности. Эта история закономерно подводит к следующей теме — насилию как всепоглощающему безумию, которое уже не различает правых и виноватых.
Насилие как трагедия и безумие
В данном разделе, анализируя образы Медеи и других героинь, я исследую, как личное предательство, психологическое давление, манипуляции или одержимость приводят к утрате контроля над действиями.
Убийство Пелиаса его дочерьми / Жорж Моро де Тур / 1878 г.
На своей картине Жорж-Антуан Рошгросс обращается к драматичному сюжету из греческого мифа. Дочери Пелиаса, обманутые волшебницей Медеей (мстящей за узурпацию трона её возлюбленного Ясона), зарезали своего отца, чтобы омолодить его, поверив в магию после показательного «воскрешения» барана. Однако Медея не стала произносить заклинания, и дочери стали невольными убийцами собственного отца.
На полотне «Убийство Пелиаса его дочерьми» старик повержен на ложе, у изголовья которого начертано его имя. Он в отчаянии протягивает руку, пытаясь удержать дочерей, но те целиком поглощены своим действием. На их лицах нет ни злобы, ни гнева — они верят, что совершают обряд омоложения. Однако в их движениях с острыми ножами видна одержимость, а в глазах — отсвет безумия, ведь невозможно сохранить рассудок, убивая родного отца.
Позади, в тени, застыла полупрозрачная фигура Медеи. Её призрачность подчёркивает, что главная трагедия разыгрывается между близкими: дочери сами сделали этот выбор. Две из них на заднем плане протягивают колдунье кинжалы, приглашая присоединиться, но Медея лишь бесстрастно взирает на гибель Пелиаса.
Медея / Виктор Луи Моттез / 1865 г. // Медея, готовая убить своих детей / Эжен Делакруа / 1862 г.
Другой темой, к которой обращались многие художники, является древнегреческий сюжет о Медее. Ясон был возлюбленным и мужем Медеи, ради которого она предала своего отца и покинула родину. Однако после многих лет совместной жизни Ясон бросил её, чтобы жениться на дочери коринфского царя. Чтобы отомстить ему за это предательство и лишить его всего, что было ему дорого, Медея убила их общих сыновей.
К девятнадцатому веку образ Медеи прочно утвердился в европейском искусстве, демонстрируя глубокую двойственность её характера. Художники представляли её одновременно презираемой колдуньей и страдающей матерью, вызывая у зрителя сложную гамму противоречивых чувств. В разных произведениях момент перед детоубийством трактовался по-разному: где-то Медея изображена задумчивой и грозной, где-то — безумной и неистовой, а где-то — пугающе бесстрастной.
На картине Моттеза героиня показана в момент наивысшего страдания. Мы видим измученную женщину, сидящую в кресле под символично висящим на стене оружием её мужа — словно напоминанием о причине её поступка. У её ног беззаботно играют два мальчика, совершенно не замечающих состояния матери. Глубоко ввалившиеся глаза с тёмными кругами, почерневшее от горя лицо, следы слёз на щеках — всё говорит о её исстрадавшейся душе. При этом её сведённые судорогой пальцы сжимают нож, а нахмуренные брови выдают внутреннюю борьбу. Кажется, ещё мгновение — и она найдёт в себе силы подняться, но пока страдание парализует её, создавая напряжённую паузу между решением и действием.
На полотне Эжена Делакруа запечатлен напряженный миг, полный двойственности. Без знания сюжета зритель может воспринять сцену как попытку матери укрыть детей от опасности — в ее тревожном взгляде, устремленном вдаль, читаются и страх разоблачения, и тень надежды на вмешательство. Однако осознание мифа раскрывает истинный трагизм: объятия Медеи становятся смертельной ловушкой для детей, пытающихся вырваться, а её рука сжимает кинжал с неумолимой решимостью. Развернутая к зрителю фигура словно застыла на грани между порывом и рефлексией, где действие опережает осмысление его разрушительной силы.
Медея / Анри Клагман / 1868 г. // Медея / Аим Моро Николя / 1877 г.
В интерпретации Анри Клагмана образ Медеи предстает как воплощение неистового гнева, ищущего выхода. Мрачная цветовая палитра создаёт атмосферу напряжённости, а композиция, где фигура Медеи возвышается на троне над детьми, подчёркивает их беззащитность и полную подчинённость от материнской воли. Художнику удаётся передать универсальную истину о детской зависимости от матери, доведя её до трагического предела. Мы инстинктивно испытываем тревогу за судьбу детей, однако тяжелая поза задумчивости Медеи, её склонённая голова говорят о внутренней борьбе — где-то в глубине души материнская любовь продолжает сопротивляться ярости.
На полотне Аима Моро героиня изображена в состоянии полной отрешенности — её взгляд устремлен сквозь зрителя в пустоту. Дети безуспешно цепляются за мать, но она словно не замечает их прикосновений. На безэмоциональном лице застыли следы надвигающегося безумия, а отсутствие видимой внутренней борьбы говорит о том, что Медея уже приняла роковое решение. Художник изображает не момент сомнений, а ту роковую грань, когда осталось лишь совершить задуманное, и это придает образу леденящую душу неизбежность.
Медея / Альфонс Муха / 1898 г.
Завершение образа Медеи, начатого в предыдущей картине, показывает Альфонс Муха. В его работе героиня застыла в неуверенной и неловкой позе, но главное — это её лицо. Широко открытые глаза смотрят прямо на зрителя, а внизу, у её ног, лежат безжизненные тела детей. Этот образ представляет собой пик безумия и становится логичным завершением всей трагедии.
Саломея / Люсьен Леви-Дюрмэ / 1896 г.
На картине Люсьена Леви-Дюрмэ «Саломея» перед нами — кульминация роковой власти, обернувшейся безумием. Героиня из пьесы Оскара Уайльда (Царь Ирод желает свою падчерицу Саломею, но она сама безудержно вожделеет к пророку Иоканаану (Иоанну Крестителю), содержащемуся в темнице при дворце. Оскорблённая его отказом, Саломея в порыве мести требует в награду за свой танец голову пророка на серебряном блюде. Добившись своего, она целует уста отрубленной головы, что становится шокирующим финалом), изображена в момент исполнения её страшного желания — она целует мёртвую голову Иоанна Крестителя. Этот жуткий, почти кощунственный поцелуй является пиком её вседозволенности. Обладая властью жизни и смерти, Саломея добилась исполнения своего желания, но сама эта реализация и погубила её рассудок. Что подводит нас к теме, которая находится в следующем разделе.
Насилие как власть и демонстрация
В данном разделе я анализирую образы, в которых женщина — сама совершая насилие или нет — демонстрирует его результат как трофей, утверждая свою власть. Эти произведения раскрывают тему женского могущества, контроля и доминирования.
Саломея / Пьер Бонно / 1865 г. // Танец Саломеи / Леопольд Шмутцлер / около 1905–1907 гг.
Другим очень популярным образом является Саломея — прекрасная и капризно-жестокая танцовщица. Согласно библейскому преданию, она танцем так пленила царя Ирода, что тот пообещал исполнить любое её желание. По наговору матери, Саломея потребовала голову Иоанна Крестителя на блюде. Этот сюжет, где невинный танец ведёт к ужасной казни, сделал Саломею вечным символом роковой женщины, чья красота и власть неотделимы от смерти.
На картине Пьера Боннара «Саломея» героиня изображена в торжественной позе, словно на портретах знатных особ. Её высокомерный взгляд устремлён на голову Иоанна Крестителя. Хищную природу Саломеи символизирует шкура тигра, на которой она сидит, — голова пророка уподоблена её добыче. Героиня обнажена, и лишь лёгкая вуаль под грудью, скорее, подчёркивает её наготу, чем скрывает её. Эта деталь лишь усиливает впечатление силы, власти и собственного достоинства: ей нечего скрывать.
В другой работе, на картине Леопольда Шмутцлера «Танец Саломеи», также прослеживается мотив женщины-хищника и её добычи. Здесь это становится центральным элементом: героиня, стоя на коленях, тянется к голове с предвкушающим взглядом. Голова на подносе показана как блюдо, предназначенное именно для Саломеи, что ещё раз акцентирует её власть.
Саломея / 1899 г. // Саломея (вторая версия) / 1900 г. Ловис Коринт
На работах Ловиса Коринта «Саломея» (в двух версиях) представлен намеренно вульгарный образ искусительницы. Художник изображает её пошлой, с несочетающимися украшениями; на лице героини застыли отвращение и презрение. В отличие от многих современников, Коринт не идеализирует библейский персонаж — его Саломея лишена очарования, она демонстрирует грубую власть, вызывающую у зрителя неприятие и чувство несправедливости. Важную роль в создании образа играют рыжие волосы героини. В европейской культуре этот цвет волос активно демонизировался и ассоциировался с грехом, моральным падением и проституцией. Эта символика восходит к средневековым представлениям о рыжеволосых женщинах как о ведьмах и грешницах. Таким образом, Коринт использует устоявшийся визуальный код, чтобы подчеркнуть порочность своей Саломеи и вызвать у зрителя однозначно негативную реакцию.
Явление. Саломея и голова Иоанна Крестителя / 1877 г. // Татуированная Саломея / 1875 г. Гюстав Моро
На картине Гюстава Моро «Явление. Саломея и голова Иоанна Крестителя» запечатлен ключевой миг: Саломея становится свидетельницей призрачного видения — головы казнённого по её воле пророка Иоанна Крестителя. Возникающее в ослепительном сиянии, видение манит её; героиня простирает руку к священному ореолу в жесте, полном желания, словно стремясь присвоить себе саму божественную силу.
Художник погружает зрителя в атмосферу роскоши, тщательно выписывая богатые покои и драгоценности, усыпавшие наряд принцессы. Контраст ей составляет мертвое лицо пророка с застывшими на длинных волосах каплями крови. Сама Саломея находится на границе света и тени, что подчёркивает её роль медиума между мирами. Она — единственная, кто видит это потустороннее сияние. В то время как фигура царя Ирода, земного правителя, отодвинута в тень и бездействует, будучи заворожённым зрителем её танца. Таким образом, Саломея предстает не просто дурманящим «цветком зла», но и могущественным проводником в запредельное.
Композиция недописанной картины того же автора, «Татуированная Саломея», во многом повторяет предыдущее полотно. Однако здесь образ героини обретает новое звучание. В этой работе Саломея предстаёт как мистический идол, совершающий свой священный танец-ритуал. Её исключительность подчёркнута тем, что она единственная написана светлыми тонами. Всё её тело покрыто татуировками, создающими ощущение сакрального знания и связи с потусторонним. Героиня застыла в движении, но её закрытые глаза говорят о глубокой отрешённости, превращая танец из светского развлечения в таинственный ритуал, где она сама является объектом поклонения и средоточием сверхъестественной силы.
Танец Саломеи / Жорж Десваллиер / 1905 г.
Ту же идею Саломеи как мистического идола я вижу в работе Жоржа Десваллиера «Танец Саломеи». Героиня изображена в стремительном, почти летящем движении; её тело изгибается в ритме танца, а развевающиеся полупрозрачные ткани, переливающиеся разными цветами, усиливают ощущение гипнотической мощи её ритуала. На голове — подобие короны, что утверждает её статус не просто принцессы, но верховной жрицы собственного культа. Её власть — это власть магии движения, заставляющая мир склониться перед её волей. Она уже получила кровавую награду, и её танец — акт абсолютного доминирования, триумф и празднование победы.
Саломея / Франц фон Штук / 1906 г.
Эта идея находит завершение в картине Франца фон Штука, где мистический образ Саломеи трансформируется в демонический. Если у Десваллиера танец был заклинанием, то у фон Штука он материализовался в зримый образ власти. Тёмная, звёздная бездна фона создаёт ощущение космического масштаба происходящего. Её тело извивается подобно змее, а торжествующее, почти смеющееся лицо закрепляет образ не просто роковой женщины, а демонического существа. Присутствие тёмного прислужника усиливает это впечатление, окончательно низводя библейский сюжет до древнего обряда, где Саломея предстаёт верховной жрицей и божеством одновременно.
Юдифь и Олоферн / 1901 г. // Юдифь II / 1909 г. Густав Климт
Одним из ключевых образов, к которому обращались многие художники, стала библейская история о Юдифь. В основе сюжета лежит история о молодой вдове, спасшей свой город от ассирийского войска. Проникнув в стан врага, она обезглавила полководца Олоферна и принесла его голову своим соотечественникам как доказательство победы.
Картины Густава Климта, о которых пойдет речь, находятся на стыке двух моих разделов. Художник осуществляет кардинальный пересмотр библейского образа спасительницы народа, совершившей убийство во имя Великой цели. Вместо этого он создаёт образ роковой женщины, чья власть заключена в соблазнительной силе, пленившей и полководца, и нас, зрителей.
Художник переносит ветхозаветный сюжет в современность, что подчёркивается модной причёской героини. Её полузакрытые глаза, приоткрытый рот и выражение лица, граничащее с экстазом, передают чувственное упоение совершённым насилием. Обнажённое тело, едва прикрытое прозрачной тканью с золотым шитьём, усиливает эротический подтекст. Несмотря на жестокость сюжета, картина не вызывает отвращения. Отрубленная голова Олоферна отодвинута на второй план, а жест Юдифи выглядит ласковым и интимным. Благодаря сиянию золотого фона её образ озарён мистическим светом.
Эта трактовка оказалась настолько неожиданной, что современники отказывались видеть в героине библейскую Юдифь. Многие были уверены, что перед ними — коварная Саломея с головой Иоанна Крестителя. Климт даже заказал специальную раму с названием, чтобы подчеркнуть идентичность героини.
В образе, созданном Климтом, женственность обретает демоническую, всепоглощающую силу. Художник эстетизирует насилие, органично сплавляя его с чувственной эротикой.
Спустя несколько лет после первой версии Климт создал «Юдифь II», на этот раз отказавшись от магнетической чувственности. Картина предстаёт более резкой и жестокой. Героиня уже не похожа на соблазнительницу — перед нами убийца. Острые углы композиции и зеленовато-бледная кожа Юдифи создают холодный, почти неживой образ. Её руки изогнуты в напряжённом, болезненном жесте. В отличие от первой версии, Юдифь не смотрит на зрителя, её лицо не зачаровывает, а раскрывает жестокую природу — на нём застыла смесь превосходства, удовольствия и, возможно даже, усталости. Несмотря на изменения, главная идея остаётся прежней — её губительная красота. Бескровное тело в сложных складках покрывал, яркие алые губы и мушка у виска — всё сливается в единый художественный образ, где уродство и красота становятся неразделимы. Давайте рассмотрим другие картины с сюжетом убийства женщиной ради великой цели.
Насилие как жертва во имя спасения
В этом разделе я обращаюсь к образам женщин, совершающих насилие из чувства долга или для спасения других.
Юдифь и Олоферн / Франц фон Штук / 1927 г.
На картине Франца фон Штука «Юдифь и Олоферн» композиция и цветовое решение становятся символами вечного мистического противостояния мужского и женского начал. Художник намеренно скрывает лицо Юдифи, лишая зрителя возможности прочесть её эмоции и оставляя нас один на один с загадкой её души. Это отсутствие ясных чувств полностью снимает героический пафос сцены, наполняя её тревогой.
Мрачный чёрный фон, символизирующий ночь и хаос, нарушается лишь тремя цветовыми акцентами. Пространство полотна чётко разделено на два противоборствующих поля — красное, связанное с Юдифью, и синее, ассоциирующееся с Олоферном. Это резкое цветовое противопоставление визуально усиливает драматизм их противостояния. Лишь отблески золота дополняют эту напряжённую цветовую динамику, довершая атмосферу рокового и неразрешимого конфликта.
Иаиль убивает Сисара / Джеймс Тиссо / около 1886–1896 гг.
Ещё один известный сюжет — история Иаиль и Сисары. После разгрома ханаанского войска израильтянами, военачальник Сисара бежал с поля боя и нашёл приют в шатре Иаиль. Важно отметить, что Иаиль принадлежала к кенеям — народу, состоявшему в союзе с израильтянами. Проявив гостеприимство, она напоила Сисару молоком и уложила спать, а когда он заснул, убила его, вбив кол от шатра в его висок. Таким образом, убийство было совершено во имя спасения своего народа.
Лишено восхваления героизма и полотно Джеймса Тиссо «Иаиль убивает Сисару». Если бы не гвоздь и молоток в руках героини, перед нами предстала бы бытовая сцена, где жена, возможно, будит мужа. Выражение её лица, которое можно разглядеть, настолько спокойно, что повергает в ступор. Цвета — яркие, но не пёстрые, а поза героини неустойчива и явно не подходит для убийства, что не передаёт никакого напряжения.
Иудифь с головой Олоферна / Доре Гюстав / 1866 г.
В разительном контрасте с ними изображение Гюстава Доре «Иудифь с головой Олоферна» представляя собой настоящий гимн героизму: здесь Юдифь торжественно возвышается над народом, подсвеченная светом и помещённая в центр композиции, — её фигура становится символом избавления от страха и спасения, открыто и мощно прославляя её победу.
Юдифь с головой Олоферна / Иоганн Петер Крафт / 1851 г.
На полотне Иоганна Петера Крафта, посвящённом знакомому нам сюжету, Юдифь предстаёт в ореоле достоинства и уверенности. Её поза и твёрдый взгляд, лишённый тени страха или сомнений, говорят о сознании правоты своего деяния. Художник подчёркивает её избранность: героиня выделена светом и облачена в белое одеяние. Особенно символична деталь с мечом — кажется, будто Юдифь не держит его сама, а оружие чудесным образом прилипло к её руке, словно сама высшая сила направляет её для свершения подвига.
Заключение
Проведенное исследование позволяет заключить, что искусство рубежа XIX–XX веков не просто фиксировало, но активно конструировало сложный и многогранный образ женщины, совершающей насилие. Наиболее востребованным оказался тип женщины, облеченной властью и соблазном, — воплощенный в Саломее, этот пленительный, но негативный персонаж олицетворял одновременно страх и скрытое восхищение перед «новой женщиной», чья сексуальность и воля становились разрушительной силой.
Отношение к героиням кардинально менялось даже в рамках одного сюжета. Анализ таких фигур, как Клитемнестра и Медея, показал, что художников интересовали не столько сами расправы, сколько их внутренние мотивы и дуальность — праведная месть, сталкивающаяся с материнским долгом, и безумие, прорастающее из глубины травмы.
В основе изображения женского насилия лежало стремление исследовать тёмные, запретные стороны человеческой природы. Эти образы были сложны и многогранны: они не сводились к простому восхвалению или осуждению. С одной стороны, они служили предупреждением для общества, боящегося эмансипации прекрасного пола, рисуя пугающий портрет вышедшей из-под контроля женской силы. С другой — они легитимизировали женский гнев, позволяя через миф говорить о социальной несправедливости и подавлении. Таким образом, искусство этого периода, балансируя между ужасом и восхищением, не демонизировало женщину-«нарушительницу» однозначно, а представляло её как важный элемент переосмысления гендерных ролей на пороге новой эпохи.
Истина, выбирающаяся из колодца / Жан-Леон Жером / 1896 г.
Эта тенденция затрагивала даже аллегорические образы. Показательной в этом контексте является картина Жан-Леона Жерома «Истина, выбирающаяся из колодца». Художник изображает Истину не как лучезарную и спокойную богиню, а как измученную, озлобленную женщину с бичом в руках. Этот образ можно прочитать как метафору пробудившейся карающей силы, которая, будучи доведенной до предела общественной несправедливостью и ложью, готова обрушить возмездие. Женская фигура здесь воплощает уже не просто личную месть или безумие, а саму природу правосудия, которое, будучи долго заключенным, возвращается в самом грозном и неподкупном облике.
Эссе «Fatality Of Femininity: The Femme Fatale And The Fallen Woman» // The Art History Society // [онлайн]. URL: https://arthistorysociety.org/essays/fatality-femininity (даты обращения: 20.11.2025, 23.11.2025).
Статья «Федорова К. А. Образ La femme fatale в искусстве» // Электронный научно-практический журнал «Гуманитарные научные исследования»// [онлайн]. URL: https://human.snauka.ru/2013/03/2551 (дата обращения 20.11.2025)
Статья «Юдифь I Климта» // Д. Медиа // [онлайн]. URL: https://diletant.media/articles/37732708/ (даты обращения: 19.11.2025, 22.11.2025).
Статья «The Quest for Visual Truth: The Bicentenary of Jean-Léon Gérôme» // Eclectic Light Company // [онлайн]. URL: https://eclecticlight.co/2024/05/11/the-quest-for-visual-truth-the-bicentary-of-jean-leon-gerome/ (даты обращения: 18.11.2025, 21.11.2025).
Статья «Женский гнев: почему его не принято показывать и как он меняет историю» // Нож // [онлайн]. URL: https://knife.media/female-anger/ (даты обращения: 19.11.2025, 22.11.2025).
Статья «Worship, Guilt, and the Furies: Instruments of Divine Justice» // Classical Wisdom // [онлайн]. URL: https://classicalwisdom.com/mythology/monsters/worship-guilt-furies-justice/?obOrigUrl=true&utm_medium=organic&utm_source=yandexsmartcamera (даты обращения: 20.11.2025, 23.11.2025).
Статья «Юдифь с головой Олоферна» // Азбука.ру // [онлайн]. URL: https://azbyka.ru/art/iudif-s-golovoj-oloferna/ (даты обращения: 18.11.2025, 21.11.2025).
https://gallerix.ru/storeroom/1733569731/N/495/?utm_medium=organic&utm_source=yandexsmartcamera (дата обращения: 20.11.2025)
https://www.christies.com/lot/lot-nicolo-monti-pistoia-1780-1864-cortona-the-murder-6055812/?utm_medium=organic&utm_source=yandexsmartcamera (дата обращения: 18.11.2025)
https://artchive.ru/artists/63873~Dzhon_Kol'er/works/482834~Klitemnestra (дата обращения: 22.11.2025)
https://gallerix.ru/storeroom/696286400/N/2699/ (дата обращения: 17.11.2025)
https://artrenewal.org/artwork/index/41375 (дата обращения: 19.11.2025)
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/3a/Pelias-Moreau.jpg (дата обращения: 23.11.2025)
https://en.muzeo.com/art-print/medee/victor-mottez?utm_medium=organic&utm_source=yandexsmartcamera (дата обращения: 21.11.2025)
https://gallerix.ru/album/Eugene-Delacroix/pic/glrx-543380737 (дата обращения: 18.11.2025)
https://br.wikipedia.org/wiki/Restr:Beaux-Arts_Nancy_Klagmann_50108.jpg?utm_medium=organic&utm_source=yandexsmartcamera (дата обращения: 22.11.2025)
https://artchive.ru/artists/96377~Aim_Moro_Nikolja_18501913/works/656866~Medeja_Vtoraja_premija_Parizhskogo_Salona (дата обращения: 20.11.2025)
https://gallerix.ru/storeroom/968079942/N/1107031942/ (дата обращения: 17.11.2025)
https://victorianweb.org/victorian/decadence/painting/ld/ld1.html?utm_medium=organic&utm_source=yandexsmartcamera (дата обращения: 19.11.2025)
https://gallerix.ru/storeroom/1487940162/N/662881875/?utm_medium=organic&utm_source=yandexsmartcamera (дата обращения: 23.11.2025)
https://www.mutualart.com/Artwork/Lili-Marberg--Grimma-1876-1962-Vienna--a/3888BBCC5D62F81E?utm_medium=organic&utm_source=yandexsmartcamera (дата обращения: 21.11.2025)
https://gallerix.ru/storeroom/477390544/N/837426970/ (дата обращения: 18.11.2025)
https://wikioo.org/ru/...%3C/paintings.php?refarticle=8LJA9U&titlepainting=Salome%2C+Second+Version&artistname=Lovis+Corinth+%28Franz+Heinrich+Louis%29&utm_medium=organic&utm_source=yandexsmartcamera (дата обращения: 22.11.2025)
https://artchive.ru/artists/1291~Gjustav_Moro/works/18502~Javlenie_Salomeja_i_golova_Ioanna_Krestitelja?utm_medium=organic&utm_source=yandexsmartcamera (дата обращения: 17.11.2025)
https://gallerix.ru/storeroom/1065654342/N/1749041009/ (дата обращения: 19.11.2025)
https://sottoosservazione.wordpress.com/wp-content/uploads/2012/11/images409.jpg (дата обращения: 23.11.2025)
https://artchive.ru/artists/1197~Frants_fon_Shtuk/works/113~Salomeja (дата обращения: 20.11.2025)
https://artchive.ru/gustavklimt/works/9600~Judif'_i_Olofern (дата обращения: 21.11.2025)
https://gallerix.ru/album/Klimt/pic/glrx-633467981 (дата обращения: 18.11.2025)
https://kunkelfineart.de/artwork/judith-und-holofernes/?utm_medium=organic&utm_source=yandexsmartcamera (дата обращения: 22.11.2025)
https://ekzeget.ru/mediateka/detail-Iail-ubivaet-Sisara/?utm_medium=organic&utm_source=yandexsmartcamera (дата обращения: 17.11.2025)
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/d/d7/113.Judith_Shows_the_Head_of_Holofernes.jpg/960px-113.Judith_Shows_the_Head_of_Holofernes.jpg (дата обращения: 19.11.2025)
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/8/89/Johann_Peter_Krafft_-Judith_mit_dem_Haupt_des_Holofernes-9678-_%C3%96sterreichische_Galerie_Belvedere.jpg (дата обращения: 23.11.2025)
https://en.wikipedia.org/wiki/File:Jean_L%C3%A9on_Gerome_1896_La_V%C3%A9rit%C3%A9_sortant_du_puits.JPG (дата обращения: 22.11.2025)
