От мусора к музею: эстетика реди-мейда и коллажа в искусстве дада
Концепция исследования
Работа Ханны Хёх
Возникнув на фоне кризиса традиционных ценностей, вызванного Первой мировой войной, дадаизм сформировался как художественное течение, подвергшее радикальному сомнению сами основы творчества. В отличие от классического искусства, ориентированного на поиск прекрасного, дадаисты направили свои усилия на то, чтобы обнажить абсурдность современной им действительности. Их ключевым нововведением стала идея о том, что суть искусства может заключаться не в создании нового объекта, а в волевом акте — жесте, способном изменить восприятие уже существующей вещи.
Среди методов, которые легли в основу этой художественной революции, особое место занимают реди-мейд и коллаж. Эти приемы трансформировались из технических средств в мощные инструменты философского высказывания, бросающие вызов устоявшимся культурным нормам.
Первая Международная выставка Дада, Берлин, 1920 год
Актуальность данного исследования обусловлена тем, что художественные стратегии дадаизма, сформулированные в начале XX века, не только не утратили своей значимости, но и стали универсальным языком современной культуры. В эпоху цифровых технологий, тотального потребления и информационной перегрузки принципы реди-мейда и коллажа обретают новое звучание.
«Собрание в Кабаре Вольтер, Цюрих, 1916» и Ханна Хёх и Рауль Хаусман на Международной Дада-ярмарке 1920 года
Актуальность проявляется в следующих аспектах:
1. Цифровая культура и апроприация. В условиях интернета, где большая часть визуального контента представляет собой «цифровой реди-мейд» — репосты, мемы, переработку чужих изображений, — жест дадаистов по присвоению готового объекта видится «пророческим». Современные диджитал-художники и создатели мемов действуют по схожей логике, наделяя старые образы новыми смыслами через изменение контекста.
2. Критика общества потребления. Дадаистский метод деконструкции массовой продукции сегодня является мощным инструментом критики потребительского общества. Художники, подобно своим предшественникам, используют готовые вещи и рекламные образы (коллаж), чтобы вскрыть механизмы манипуляции и абсурд, скрытые в повседневности.
3. Трансформация понятия авторства. Идея Дюшана о том, что «именно зритель создает картину», становится соавтором. Этот принцип находит отклик в спорах об авторском праве в эпоху свободного копирования и распространения цифровой информации.
4. Информационный хаос. Коллажная эстетика, собранная из обрывков, является метафорой современного медиа. Дадаистские техники помогают осмыслить, как сегодня конструируются смыслы из разрозненных данных, и учат адаптироваться в условиях информационного шума.
Отто Дикс, «Калеки войны», 1919 год.
Главная комната с работами Рауля Хаусмана, Джона Хартфилда, Георга Гросса и марионетками Дада на деревянном постаменте в центре фото. Справа виден стол с публикациями Дада.
Эффект реди-мейда, был обусловлен несколькими причинами:
1. Отрицание уникальности. Искусство переставало быть эксклюзивным продуктом ручного труда, поскольку его основой становилось тиражированное заводское изделие.
2. Нарушение табу. Размещение бытовых и физиологичных предметов в пространстве музея или галереи — был вызов не только эстетическим, но и социальным условностям.
3. Трансформация роли творца. Художнику больше не требовались академические навыки и виртуозное владение техникой. Его главной силой становилась идея, способность увидеть художественный потенциал в том, что окружающие считали чем-то обычным.
Марсель Дюшан. Философия выбора.
Марсель Дюшан (Анри Робер Марсель Дюшан)
Философию реди-мейда раскрывает в своем творчестве Марсель Дюшан. Его метод заключался в том, что заурядный предмет массового производства, путем его простого экспонирования в галерейном пространстве, обретал статус художественного произведения. Ключевым в этом процессе был не акт физического созидания, а интеллектуальный жест выбора и смены контекста.
«Фонтан» — работа французского художника Марселя Дюшана (реди-мейд) 1917 года
«Фонтан» — работа Марселя Дюшана 1917 года. Это обыкновенный писсуар, который Дюшан перевернул на 90 градусов и подписал псевдонимом R. Mutt («Дурак»)
Марсель Дюшан, «Велосипедное колесо» (1913)
Дюшан создал «Велосипедное колесо» в 1913 году ещё до появления термина реди-мейд, введённого им же в 1915 году. Художник вспоминал: «В 1913 году мне пришла идея прикрепить велосипедное колесо к табуретке и посмотреть, как оно станет крутиться».
Марсель Дюшан, «Велосипедное колесо» (1913)
Дюшан хотел показать, что только факт присутствия на выставке и выбор художника делает предмет произведением искусства.
Марсель Дюшан, «Сушилка для бутылок» (1914)
Дюшан купил сушилку для винных бутылок в парижском универмаге и выставил её в неизменённом виде. Название указывает на сам предмет, а не на символический подтекст. Смысл произведения зависит от ассоциаций зрителя.
Таким образом, Марсель Дюшан выступает не в роли ремесленника, а в качестве концептуалиста, чья мысль наделяла объект новым смыслом. Как отмечал сам Дюшан, «именно зритель создает картину», подчеркивая тем самым, что значение арт-объекта рождается в диалоге с публикой, а не заложено в нем изначально.
Поэтика обрывка: коллаж как портрет эпохи
Коллажная практика Ханны Хёх представляет собой системную деконструкцию социальной реальности. Её работы создавались в период Веймарской республики, который современник описывал как «лабораторию современности, где смешались политический хаос, техническая утопия и обломки традиционной культуры» [1]. Именно коллаж, с его способностью сталкивать разнородные элементы, стал для Хёх идеальным методом художественного исследования. Через фрагменты масс-медиа — вырезки из газет, иллюстрированных журналов и рекламных проспектов — она конструировала сложные визуальные системы, демонстрируя разорванность коллективного сознания своей эпохи.
Ханна Хёх
Анна Тереза Иоганна Хёх (Ханна Хёх)
«Разрез последней веймарской культурной эпохи пивных животов Германии, сделанный кухонным ножом Дада»), 1920 Ханна Хёх
Данное произведение функционирует как многослойный визуальный манифест, фиксирующий противоречия послевоенного немецкого общества.
«Разрез последней веймарской культурной эпохи пивных животов Германии, сделанный кухонным ножом Дада»), 1920 Ханна Хёх
Столкновение политики и технологий: В правой части композиции Хёх размещает портреты политиков (Фридрих Эберт, Густав Носке), ассоциирующихся с становлением Веймарской республики. Их изображения, «разрезанные» и помещённые в хаотичный контекст, символизируют кризис легитимности власти. Искусствовед Мария-Элена Зеррес отмечает, что «Хёх не просто цитирует медиаобразы, а подвергает их хирургическому вмешательству, вскрывая механизмы идеологии» [2]. Этот политический пласт сталкивается с образами технического прогресса: шестерёнками и автомобильными эмблемами (например, «Ford»), которые представлены как равнозначные элементы общего хаоса.
Гендерное измерение: Важным акцентом становится включение карты Европы с отметками стран, предоставивших женщинам избирательные права. Этот фрагмент, соседствующий с головами политиков-мужчин, вводит в коллаж тему эмансипации как одной из сил, формирующих новую реальность. Наложенная надпись «Die grosse dada» («Великий Дада») выступает ироничной меткой, присваивающей всей этой реальности статус художественного высказывания.
«Вырезка ножом кухонным через последнюю веймарскую пивную пузу культурной эпохи Германии» (1919-1920)
Фокус смещается с макрополитики на конструирование гендерной идентичности в условиях потребительского общества.
«Прекрасная девушка» (1920) Ханна Хёх
Деконструкция женского образа: Хёх демонстрирует, как новый идеал «современной женщины» собирается из стандартизированных деталей массовой культуры. Механическая рука с часами вместо кисти и лампочка Эдисона вместо головы метафорически передают двойственное положение женщины: с одной стороны, она становится символом технического прогресса, с другой — сама превращается в объект конвейерной сборки. Исследователь Питер Босвелл подчёркивает, что «в коллажах Хёх технология предстаёт не освобождающей силой, а новым инструментом регламентации и контроля» [3].
Язык рекламы как материал: Использование логотипов (например, BMW) и названия глянцевого журнала «Die grosse Welt» («Большой мир») обнажает механизм формирования желаний. Ирония художницы заключается в том, что она использует сам язык рекламы, чтобы показать его манипулятивную природу.
Коллажи Ханны Хёх
Таким образом, коллажи Ханны Хёх является не только художественным приёмом, но и инструментом социального анализа
Архитектура из ничего: Мерцбау Швиттерса как апогей дадаистской эстетики
Проект Курта Швиттерса «Мерцбау» представляет собой кульминационный момент в развитии дадаистического принципа трансформации обыденного в художественное. В отличие от единичных арт-объектов Дюшана и плоскостных коллажей Хёх, Швиттерс осуществил тотальное переосмысление пространства, создав целостную архитектурную среду из городских отходов и случайных артефактов. Этот масштабный проект, по выражению искусствоведа Джона Элдфилда, «стал собором дадаизма, где мусор обретал сакральное значение» [1].
Курт Швиттерс «Мерцбау» (1923-1937)
Данная работа представляла собой постоянно развивающуюся инсталляцию, заполнившую со временем несколько этажей дома художника. Швиттерс создавал сложные архитектурные композиции из билетов, обрывков газет и случайных деревянных деталей, превращая бытовой мусор в элементы сакрального пространства.
Курт Швиттерс «Мерцбау» (1923-1937)
Как отмечает исследователь Катрин Розенталь, «Мерцбау стало манифестом нового понимания творчества, где процесс важнее результата, а случайность преобладает над замыслом» [5].
Мерцбау Курта Швиттерса
Мерцбау Швиттерса ознаменовало финальную стадию в эволюции дадаистской эстетики. Проект демонстрирует последовательное развитие дадаистской философии: от единичных актов апроприации к полному преобразованию реальности. По словам философа Б. Гройса, «Мерцбау предвосхитило современные художественные практики, где важнее не объект, но процесс его создания» [6]. Проект символизирует окончательный переход к концепции искусства как метода организации жизненного пространства.
Заключение
Таким образом, значение дадаизма заключается не в создании новых художественных форм, а в фундаментальном пересмотре самой природы творческого акта. Представители этого направления на практике продемонстрировали три ключевых принципа:
· Художественная ценность может заключаться в концепции, а не в физическом объекте. · Функция художника смещается от владения ремеслом к способности определять и трансформировать контекст. · Источником творчества способен стать любой элемент окружающей действительности — от бытового предмета до цифрового контента.
Начав с эпатажного отрицания традиционного искусства, дадаизм поставил перед обществом вопрос, сохраняющий актуальность и сегодня: что составляет сущность искусства? Современный философ Жак Рансьер точно сформулировал эту дилемму: «Искусство существует лишь тогда, когда исчезает четкая грань между ним и не-искусством» [7]. Дадаисты не дали ответа на этот вопрос, но научили нас его задавать.
