От ремесленной мастерской к художественному ателье: эволюция европейской ма

Пространство, в котором создается произведение искусства, никогда не было просто простым помещением для хранения кистей и холстов. Оно всегда отражало художественные идеи своего времени, устройство общества и внутреннее состояние самого художника. На протяжении всей истории западноевропейского искусства мастерская сильно менялась от коллективного ремесленного пространства к месту, связанному с полной свободой и индивидуальностью художника. Визуальное исследование этих изменений поможет увидеть, как устройство мастерской, организация работы и архитектура влияли на художественный стиль разных эпох. То, как мастерская трансформировалась из открытой городской лавки сначала в закрытое творческое помещение, а затем вообще вышла за его пределы и стала частью природы, позволяет глубже интерпретировать классические произведения искусства.

Каждая историческая эпоха отражала свои главные ценности в устройстве художественной мастерской. В эпоху Возрождения, когда искусство было тесно связано с жизнью города и религией, мастерская представляла собой открытую лавку, встроенную в городскую среду. В XVI веке с ростом интереса к индивидуальности художника мастерская разделилась на две части: пространство для «грязной» физической работы и отдельный «кабинет» для уединения и размышлений. В эпоху барокко, когда ценилась преимущественно роскошь и демонстрация статуса, мастерская превратилась в богатое и представительное пространство, которое подчеркивало положение художника. А уже в XIX веке развитие науки и академического подхода привело к появлению строго организованных «фабрик искусства» со стеклянными потолками и освещением, которое было выставлено специально инженерами. Затем в эпоху модерна главным местом для творчества стала природа с ее вечно меняющимся светом и чистым воздухом.

Например, мастерская Питера Пауля Рубенса была похожа на роскошный римский дворец с античными статуями. Это показывает его любовь к порядку и масштабность его творчества и мышления. И работы учеников там тоже были четко организованы. А напротив него была мастерская Рембрандта ван Рейна, чье пространство напоминало закрытый лабиринт, заполненный необычными восточными предметами, старым оружием и многими другими вещами. Все это сопровождала полутемная и захламленная среда, которая помогала ему размышлять о человеческой душе и тонкостях света. Для Рембрандта каждая вещь в его мастерской была частью его внутреннего мира.

Путь европейского искусства к модерну и пленэру был связан с эстетическими поисками и технологическими достижениями. Устав от атмосферы академических ателье, художники конца XIX века стремились передать непосредственное зрительное впечатление, что привело к рождению импрессионизма. Важным толчком стало изобретение в 1841 году герметичных цинковых туб для масляных красок, что помогло художникам больше не хранить их в свиных мочевых пузырях и не растирать краски каждый раз. Конечно, вдохновлялись они и искусством других стран. Например, Клод Моне коллекционировал японскую гравюру укиё-э (Хокусай, Хиросиге, Утамаро), заимствуя плоскостность, асимметрию и фрагменты в композиции. Уход от урбанизации к уединению с природой заставил Моне превратить свою усадьбу в Живерни в оптическую лабораторию под открытым небом.

Мастерская со временем сильно изменилась. Сначала это было общее рабочее пространство для группы мастеров. Потом она стала местом, где художник показывал себя и своё творчество. Позже мастерская превратилась в строгий учебный класс, а затем и в совсем личное пространство, отражающее внутренний мир художника. В начале XX века границы мастерской вообще стерлись: художники начали работать не только в помещениях, но и на природе, у воды и в открытом пространстве.

В XV веке европейские художники работали не сами по себе, а под строгим контролем профессиональных объединений — гильдий, которые часто назывались в честь Святого Луки. Художников тогда считали такими же мастерами-ремесленниками высокого класса, как ювелиров и аптекарей.

Гильдии полностью контролировали художественную работу: устанавливали цены на картины, следили за качеством материалов, определяли, скольких учеников может обучать мастер, и разбирали споры между мастерскими. Работать вне такой системы было запрещено законом. Из-за этого искусство создавалось скорее коллективно. Важным был общий стиль мастерской, а не индивидуальный стиль художника.

Мастерская художника эпохи Возрождения (bottega) была почти неразрывна с жизнью города. Обычно она занимала первые этажи домов Флоренции или Венеции. Большие арки и двери выходили прямо на улицу и днем оставались открытыми, поэтому мастерская служила и местом работы, и магазином, и выставкой. Любой прохожий мог видеть, как создаются произведения искусства. Внутри пространство делилось по зонам: в глубине стояли печи для варки клея и краски, рядом были столы для подготовки досок и смешивания пигментов. Ближе к окнам работали ученики и скульпторы. Обычно мастерские были шумными, грязными и постоянно открытыми для людей, то есть очевидно никакой уединенности там не было.

Эта гравюра показывает, как работала художественная мастерская эпохи Ренессанса. Пространство разделено по статусу и обязанностям. На переднем плане юные ученики выполняют тяжелую работу — растирают сухие минералы и смешивают краски, в глубине взрослый подмастерье рисует на доске, а сам мастер в богатой одежде завершает большую картину со Святым Георгием. Сама мастерская выглядит как переход от грязного ремесленного цеха к престижному художественному ателье.

Жизнь в мастерской bottega была строго организована и жила по патриархальным правилам. В ученики обычно брали мальчиков 7–12 лет, назывались они «garzoni». Они подписывали долгосрочный контракт и жили прямо у мастера дома, питались с ним за его столом. Поначалу они почти не занимались искусством, поскольку выполняли тяжёлую и простую работу, то есть убирали, топили печь, носили тяжести. Только потом их начинали учить ремеслу, их учили готовить материалы, варить клей, грунтовать доски, нарезать золотую фольгу, растирать и смешивать дорогие краски из минералов. Обучение строилось на копировании художника.

Чтобы стать настоящим мастером и попасть в гильдию, ученику нужно было учиться много лет. Сначала нужно было освоить простым вещам, таким как грунтовка и подготовка красок, затем можно было начать копировать рисунки из мастерской, а после уже было дозволено и с гипсовых фигур и только потом с моделей. В мастерской работа делилась так: мастер придумывал общую композицию и делал основной набросок, подмастерья занимались второстепенными деталями, то есть рисовали здания на фоне, узоры на одежде, предметы натюрморта. И только самым способным ученикам доверяли писать фигуры людей на заднем плане. Сам мастер в конце наносил еще пару мазков на лица и основные объёмы и после этого работу продавали как произведение мастерской.

В XVI веке сильно изменилось отношение к художникам и их мастерским. Эти изменения описал Джорджо Вазари в своей книге «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» (1550). Вазари считал, что главное в искусстве — это не сама техника рисования или нанесение красок, а идея, которую художник сначала создает у себя в голове. Он назвал это явление «disegno», то есть рисунок-замысел, основа всех искусств. После такого высказывания художников перестали воспринимать просто как ремесленников, они стали считаться людьми интеллектуального труда, а мастерская — местом для творческой и умственной работы, что подтолкнуло художников начать делать свои мастерские более закрытыми и тихими, чтобы ничего не отвлекало.

К концу XVI века в мастерских эпохи Ренессанса работа художника разделилась на две части — практическую и творческую. В домах успешных мастеров помимо обычной мастерской «bottega» появился отдельный личный кабинет «studiolo». В мастерской было шумно и беспорядочно, а studiolo был тихим и закрытым местом для уединения. Туда не пускали ни учеников, ни посторонних людей. В этом кабинете художник хранил книги по геометрии, философии и поэзии, коллекции античных предметов, продумывал идеи будущих картин, делал первые эскизы и просто размышлял. Такое разделение пространства позже стало основой устройства крупных художественных мастерских XVII века.

В XVII веке, в эпоху барокко, особенно ценили талантливых художников как уникальных и выдающихся личностей. Художники стали влиятельными людьми при дворе, они общались с королями, выполняли крупные заказы для европейских монархов и жили очень богато. Такой расклад, конечно, меняет и роль самой мастерской. Она стала не только местом для работы, но и пространством для демонстрации статуса и успеха. Мастерские оформляли роскошно и эффектно, туда приезжали знатные гости и даже обсуждали важные политические вопросы. Всё в интерьере должно было показывать образованность, высокий статус и богатство художника.

Ярким примером роскошной мастерской эпохи барокко был дом и мастерская Питера Пауля Рубенса Rubenshuis в Антверпене. Художник купил этот дом в 1610 году и полностью перестроил его по собственному проекту. После восьми лет в Италии, где Рубенс изучал дворцы Рима, Генуи и Мантуи, он создал дом, в котором объединил традиционный фламандский стиль и роскошь итальянских дворцов эпохи барокко. В Rubenshuis пространство было разделено на жилую и большую рабочую зону. Их соединял большой каменный портик в виде триумфальной арки, украшенный статуями Меркурия и Минервы. Эта мастерская подчеркивала высокий статус Рубенса как одного из самых знаменитых художников своего времени.

На этом автопортрете Рубенс не показывает себя как художника, ни одного намека рядом, нет ни кистей, ни палитры, ни мольберта, ни рабочей одежды. Вместо этого он изображён как богатый и уверенный в себе дворянин, в дорогом тёмном костюме с кружевным воротником, в широкой шляпе и с золотой цепью на груди, наградой от короля за его дипломатические заслуги. Эта картина была своего рода «визитной карточкой» для знатных гостей мастерской, показывая равенство между художником и знатным заказчиком.

Из-за огромного количества заказов, поступавших от королевских дворов Франции, Испании, Англии и Баварии Рубенс создал четко организованную систему работы. Его мастерская работала почти как творческая фабрика. Сам художник обычно делал только быстрые наброски и небольшие цветные эскизы, где показывал основную идею картины, композицию и цвета, а ученики и помощники потом переносили изображение на большой холст и прорисовывали одежду, фон, животных и другие детали. Рубенс только добавлял последние штрихи, работал над светом, лицами и телами, благодаря чему картина приобретала живость, движение и узнаваемый стиль.