Визуальная революция: женский образ в период Перестройки
Рубрикатор
1. Введение 2. Концепция 3. Визуальный код «официального» женского образа 4. «Оттепель» в моде: легитимация и гласность как визуальный взрыв 5. Формирование новой культуры индивидуализма 6. Распад системы: связь между визуальным образом и социальной ролью 7. Заключение 8. Библиография 9. Список источников
Введение
Период Перестройки (1985-1991) стал эпохой масштабных преобразований, затронувших все аспекты жизни. Эти изменения были не просто абстрактными политическими или экономическими решениями, а ощутимыми явлениями, проникающими в повседневность. Ярким отражением духа времени стала трансформация женского образа в визуальной культуре. В середине 80-х годов существовал строгий, определенный «официальный» идеал советской женщины, но к началу 90-х он распался, уступив место стилевому многообразию, экспериментам и поиску новой идентичности. Этот процесс можно смело назвать визуальной революцией — быстрой и очевидной сменой культурных кодов, наблюдавшейся всем обществом.
Концепция
Перестройка стала временем фундаментальной трансформации визуальной культуры советского общества, где женский образ оказался ключевым маркером социальных изменений. Данное исследование рассматривает моду и визуальные коды советской женщины как важный источник понимания глубинных процессов распада старой системы и формирования новых идентичностей.
Сфера моды является не только визуальной эстетикой, но и сложным социокультурным феноменом, который тонко реагирует на трансформации в обществе. Она циклично функционирует в общественном пространстве, где забытые тенденции прошлого обретают новую жизнь в изменившемся историческом контексте. Эпоха Перестройки в СССР, с ее духом «безбашенности», витальной энергией и лавиной новых идей, стала для советского человека временем долгожданного обретения свободы.
В исследовании рассматривается визуальный код «официального» женского образа, сложившегося в позднесоветский период. В это время общество функционировало по определенной системе, которую придерживались люди. В модной индустрии прописывались строгие силуэты, предписанные цвета тканей и стандартизированные модели журналов, в которых конструировался образ советской женщины-труженицы, чей внешний вид был подчинен принципам функциональности, скромности и коллективизма. Однако, общество в определенный момент устало от строгих трактовок внешнего вида, на смену ему пришел феномен «Оттепели» в моде, происходило снятие идеологических запретов, появление в открытой продаже зарубежных журналов, трансляция конкурсов красоты и зарубежных фильмов. Такая трансформация привела к настоящей революции восприятия женского образа. Ранее осуждаемые элементы (яркий макияж, объемные прически, джинсовая одежда) были легализованы, что породило невероятное разнообразие стилей, ознаменовав визуальный разрыв с прошлым.
Дальнейшее развитие моды формировалось как переосмысление культуры и приход к индивидуализму. Новое время ознаменовалось доступностью к альтернативным источникам информации и моделям поведения, что позволило советским женщинам использовать одежду не как униформу, а как инструмент самовыражения. Следование западным трендам, создание собственных образов и смелое комбинирование вещей привело женское общество к пониманию себя в обществе. Исследование женского образа завершается анализом распада системы: связи между визуальным образом и социальной ролью. К концу 1980-х — началу 1990-х годов мода стала зеркалом социального голодания и распада прежних общественных институтов. В одежде находили отражение новых социальных ролей («кооператор», «челнок», «новая буржуазия»). Так, визуальный образ, ставший пестрым, эклектичным, иногда агрессивным, символизировал собой смену ценностных ориентиров — от коллективизма к предпринимательской хватке и выживанию в условиях зарождающегося капитализма.
В основу исследования легли разнообразные текстовые источники, научные публикации по семиотике костюма и литература про историю моды. Также были изучены материалы кинематографа и других публикаций, связанных с модой.
Гипотеза моего исследования состоит в том, что визуальная эволюция женской моды в эпоху Перестройки не была стихийным или случайным процессом, а выступала прямым визуальным воплощением глубинных социальных и культурных трансформаций: от распада единого идеологического поля и системы предписанных норм («официальный образ») через этап легитимации нового разнообразия к формированию новой, индивидуалистической системы ценностей и социальных ролей.
Визуальный код «официального» женского образа
Визуальный код «официального» советского женского образа в период Перестройки представлял собой парадоксальное сочетание устоявшихся канонов социалистической эстетики и начинающихся изменений.
Силуэт и крой был не ярким или вызывающим. Ценилась умеренная женственность, так в моде были полуприталенные жакеты и платья, которые не делают акцент, а лишь подчеркивают силуэт фигуры. Сохранялся силуэт практичных форм рабочей и повседневной одежды. Также предпочтения в цветовой палитре относились к приглушенным оттенкам таким, как серый, синей, бежевый или коричневый.
М. Соловьев, 1950. // Б. Березовский, 1950.
В послевоенное время в модной индустрии приоритет строился на практичности и скромности. Очень ценились импортные качественные ткани, из них шили парадную одежду, она сохраняла качество годами. Это также считалось признаком статуса, ведь не каждая женщина могла позволить себе такое. Важным считались практичные сумки и обувь, лишенные декоративной избыточности, ведь важна не эстетика, а функционал.
«Зимняя мода 50-х» архив Алины Башмаковой. // «Прядильщица» Эммануил Евзерихин
Протест в модной индустрии. Исторический контекст
В массовом сознании и кинематографе позднесоветская эпоха, в период Перестройки, была прочно связана с одним женским архетипом — «Маленькой Верой» или «Аварией». Это образ «злобной, ранимой оторвы» из рабочего квартала, чей протест против унылой действительности выражался через агрессивную, буквально кричащую внешность (кожаная юбка, сетка, начёс), цинизм и культуру дискотек. Такой подход самовыражения был неодобрителен со стороны общества, однако он дал толчком для формирования нового самосознания со стороны женского образа.
кадр из фильма «Маленькая Вера». 1988 год.
Параллельно с «Маленькой Верой» существовал и другой типаж внешнего вида и поведения девушек, который можно назвать «интеллектуальной оторвой» или «бунтаркой». Этот типаж представляет собой не столько противоположность, сколько сложную и парадоксальную эволюцию протеста, развивающуюся в обществе интеллигенции. Их формирование происходило в особенном советском обществе, где существовали школы с языковым уклоном, музыкальные училища и домашние библиотеки. Это была среда, где доступ к дефицитным благам был маркером статуса. Их протест был не против бедности, а против советской обыденности и бесвкусицы. Они перенимали атрибуты «плохого» поведения, но обставляли их как элементы особого, элитарного стиля жизни. Их протест был направлен на создание альтернативной реальности, построенной на эстетских принципах, унаследованных от дореволюционной аристократии или нэпманской богемы, следы которой хранились в их домах.
Внешний вид и быт этих девушек были их главным манифестом. Они сознательно не замечали массовую моду, противопоставляя ей «вечное» и «подлинное». Например, такие девушки выбирали шляпу 1920-х годов от бабушки не как обычный аксессуар, а скорее как материальное свидетельство связи с иной, несоветской культурной традицией. Их образ аккуратен и лаконичен, дома отражали культуру их внутреннего мира, где в хаотичном порядке копились культурные ценности в состоянии «невообразимого неряшества», что символизировало презрение к мещанскому идеалу чистоты и порядка. Для них бархат пыли на корешках книг был ценнее глянца новой советской мебели.
Кадр из фильма «Асса» (1987)
«Оттепель» в моде: легитимация и гласность как визуальный взрыв
Эпоха Никиты Хрущёва привела к множеству перемен, в том числе и изменения в сфере модной индустрии. «Хрущёвская оттепель» привнесла свежие идеи в искусство и культуру, мода стала лояльнее к женскому образу в советском обществе, также открылись пути к западным тенденциям, которые повлияли на крой и цветовое сопровождение в одежде.
Важным рубежом стало представление в 1956 году первой коллекции от Модного дома «Союзлегпром» на выставке в Москве. Женщины начали смелее экспериментировать с образами: появились платья с эффектными принтами, юбки стали короче, а силуэты — более свободными и непринуждёнными. Популярность брюк и костюмов также свидетельствовала о новом духе времени, о желании выразить свою индивидуальность и ощутить большую свободу.
Модный дом «Союзлегпром»
Формирование новой культуры индивидуализма
Наступила эпоха Леонида Брежнева, вошедшая в историю как период «застоя», она представляла собой противоречивое представления о веяниях советской культуры. С одной стороны, официальный дискурс провозглашал стабильность и умеренное благополучие, такая трактовка находила отражение в исчезновении острой послевоенной бедности и появлении большого разнообразия товаров на прилавках магазинов. С другой стороны, эта стабильность обернулась идеологическим и экономическим застоем, который останавливал любые возможности для стилевого развития. Декларируемое «разнообразие» на практике часто сводилось к вариациям на тему традиционных советских фасонов: практичных, консервативных и лишенных яркой индивидуальности. Широко распространенными оставались стандартизированные пальто-трапеции, костюмы из несминаемого креп-сатина и платья из искусственного шелка, чей ассортимент и качество оставляли желать лучшего.
Фасон пальто. 1970-е года
Вячеслав Зайцев. 1970-е года
В такой атмосфере дефицита и унификации мода начала приобретать новое значение — мода превратилась в одно из самых ценных средств личного самовыражения. Государственная система легкой промышленности не учитывала новые эстетические запросы, поэтому миллионы советских женщин начали самостоятельно создавать новую моду. Такие журналы, как «Бурда моден», домашние ателье и портнихи, умеющие делать «копии» увиденных в иностранных фильмах нарядов, — все это стало элементами теневой модной индустрии, работавшей на удовлетворение спроса на индивидуальность. Такие тенденции привели к быстрорастущему интересу заподной моды в 1970-е годы. Такие издания, как «Журнал мод» или «Советская женщина» аккуратно начинают публиковать обзоры зарубежных тенденций, адаптируя их к «условиям советской действительности». В скором времени в советскую среду общественности начинают проникать модные тренды: вызывающие мини-юбки, яркие пластиковые браслеты и бусы, объемные «битловские» прически и пышные начесы.
Выпуск «Burda moden» 1970 // «Журнал мод» 1968
Тем не менее, культ на одежду из-за рубежа только возрастал. Одежда из финских, польских или американских секонд-хендов ценилась выше, чем новые советские вещи, поскольку ассоциировалась с иным, «настоящим» качеством и стилем. Таким образом, женский гардероб эпохи застоя стал зоной визуального компромисса: домашние реплики, сшитые самостоятельно контрастировали с западной одеждой, что в совокупности создавало уникальный и полный скрытых смыслов визуальный язык женского образа позднего СССР.
Распад системы: связь между визуальным образом и социальной ролью
В период краха советской системы произошел переломный момент во всех культурных индустриях, в том числе и в сфере моды. В это время полностью терялась и переосмысливалась идентификация женщины как самостоятельной единицы в обществе, её образа и самовыражения. Такой визуальный образ перестал быть просто «одеждой» и превратился в мощный семиотический инструмент, который не только отражал, но и конструировал новые социальные роли в условиях распада старого мира и формирования нового.
Кинематограф
Культура кинематографа воспроизводила социальную действительность жизни в Советском Союзе. Было обращено внимание общества на проблемы и трудности, кризис ценностей, отсутствие ориентиров советского человека. Пока в обществе разрушались старые нормы, молодые люди стремились осознавать свое собственное мировоззрение. О переломном моменте истории СССР в отечественном кинематографе говорило всё: сюжеты, выбор героев, их язык и внешний вид. Костюмы в фильмах эпохи перестройки отражали актуальную моду без цензуры и прикрас. Одновременно с этим существовала и обратная сторона: не имея возможности следить за трендами с помощью глянцевых изданий, зрители впитывали стиль, увиденный в кино.
«Курьер» (1986)
Кадры из фильма
Первое появление Кати в фильме произошло в спортивном костюме Adidas. Это был фирменный заграничный спортивный костюм, который Катя носила дома в качестве домашней одежды. Марка Adidas в Советском Союзе стала популярна после Олимпиады 1980, где полностью одели советских спортсменов, и в СССР начал функционировать завод по производству кроссовок.
С годами культурные коды женского образа трансформировались. Общество отходило от прилегающего силуэта к более свободному и комфортному оверсайзу. Женское тело становилось более раскрепощенным, в кадре можно заменить силуэт кофты, спущенной на одно плечо, сочетание необычных украшений и расслабленные прически.
Черно-красное коралловое ожерелье у Кати
Во время съемок фильма на съемочной площадке не было художника по костюмам из-за нехватки финансирования, поэтому актерам приходилось самостоятельно подбирать образы для кадра — они искали одежду из своего гардероба или спрашивали у знакомых. «Одежда собиралась отовсюду. Папина жена дала мне свой свитер, она привезла его из Франции… штаны жены Карена», — из интервью Анастасии Немоляевой в передаче «Курьер. Тайны нашего кино»
«Асса» (1987)
Кадры из фильма
Гардероб ключевых персонажей отличается многослойностью и объемом: драповые пальто в стилистике оверсайз, объемные брючные костюмы, бесформенные куртки и рубашки. В 1987 году такой стиль женского образа считывался как протест против социума перестройки: мини-юбок, ярких цветов, пластиковых украшений и начеса. Это было бунтом не только против устаревшего гардероба советского человека, но и против сковывающей социальной системы в целом.
Образы в кадрах фильма становятся символов анти-моды. В одежде закладываются ценности, в которых нет привязки к полу, возрасту или быстро-меняющимся трендам эпохи. Выделяющейся деталью во внешнем виде персонажей можно заметить исключительно сценические образы и самодельную сережку Бананана, которую он сделал из фотографии с Аликой (и за отказ снять её был отправлен в отделение милиции).
«Маленькая Вера» (1988)
Фильм «Маленькая Вера» (1988) считается хрестоматийной иллюстрацией сексуальной революцией в позднесоветскую эпоху. Однако его центральной идеей является не столько физическая свобода, сколько глубокий, непреодолимый конфликт поколений. Картина показывает пропасть между нигилистически настроенной молодежью, не видящей для себя будущего, и поколением их родителей, существующих в состоянии морального и экзистенциального ступора, застывших в яме вынужденных компромиссов с системой и самими собой.
Кадры из фильма
Повседневность главной героини лишена какого-либо намёка на советский идеал благополучия: дома она носит рваное платье, а её уличные образы состоят из полосатой футболки простого кроя и вызывающей кожаной мини-юбки. Однако именно такой образ, доведенный до степени иконы благодаря агрессивному начесу, массивным пластиковым серьгам и хаотичным браслетам, превратил Веру в символ своего времени — одновременно уродливый и искренний.
Обложка журнала «Советский экран», актриса Алисса Милано и певица CC Catch.
Модные журналы и СМИ
Игорь Стомахин. Очередь в ГУМе, 1990
В конце концов начала создаваться альтернативная мода — неносибельная одежда становится концептуальной идеей, побольшей части несущей основную мысль в социум, такая одежда перестает иметь функционал и рабочую структуру. Такая одежда оживала на обложках модных журналов и показов мод.
Илья Пиганов. Модели Ирен Бурмистровой для журнала «Театральная жизнь», 1988 // Глеб Косоруков. Сквоттеры, 1989. Съемка для журнала ID
«Новые товары России», 1980
Переосмысление женского силуэта и композиционного сопровождения становится с каждым годом активнее. Например, на обложках журналов появляются разного кроя юбки и брюки, верхняя одежда с множеством разнообразных воротников и рукавов. Появляется насыщенный, бросающийся в глаза цвет и принт, несущий идею в массы.
Модели ОДМО, середина 1980-х. Из архива Миши Бастера // Альберт Уотсон. Молодежная коллекция ОДМО для журнала Stern, 1988
Постепенно начинают появляться официальные дома мод. Съемки номера Stern осуществлял Альберт Уотсон, звезда фэшн-фотографии с мировым именем, однако съемка включала еще и авангардных художников, пробовавших себя в альтернативной моде. Так, появилась первая в истории СССР молодежная коллекция Общесоюзного дома моделей. На левом снимке не только пример «промышленной коллекции», но и того, во что она может превратиться, если дизайнеры перестанут подстраиваться под общепризнанные каноны.
Первый и последний в истории СССР номер журнала Playboy с темой русских женщин.
Первый журнал Playboy был 1988 года с Наталией Негодой, актриса, сыгравшая маленькую Веру, на обложке, ставшей после этого первым секс-символом не только в Союзе. Наступила эпоха первых модельных агентств и первых русских звезд-моделей, таких как сестры Аносовы, что вновь вызвало интерес у западной прессы. Правый номер снимал Александр Бородулин, сын известных советских фотографов, звезда московских хипповых тусовок 1970-х и активный клабер нью-йоркского Studio 54. В Союзе возрастало сексуализированность и открытость женского образа. Больше не было сковывающих рамок или строгих запретов по поводу внешего вида женщины или кроя её одежды.
Глеб Косоруков. Модель Пако Рабана на Ассамблее неукрощенной моды в Риге, 1993 // Тимур Гриб. Рената Литвинова, модель Андрея Бартенева, 1996
Модная индустрия развивалась с каждым годом активнее, становилась более свободной и раскрепощенной. Вместе с ней визуальные коды женского образа менялись. У женщин появлялось больше творческой свободы для экспериментов и поиска своего личного стиля. Женская мода в СССР с 1945 по 1991 год прошла путь от практичности и скромности до стремления к самовыражению и разнообразию. Этот период показал длительный путь изменений общественных настроений и идеалов. Мода отражала не только эстетические предпочтения женщин, но и социальные изменения, которые происходили в стране.
Заключение
Проведенное исследование позволяет утверждать, что трансформация женского образа в эпоху Перестройки представляла собой подлинную визуальную революцию женского образа в частности, которая стала одним из самых наглядных и социально значимых процессов в истории позднего СССР. Такой протест не сводился лишь к смене фасонов и силуэтов; он ознаменовал собой кардинальный сдвиг в общественном сознании, где визуальный облик женщины превратился в мощное средство декларации личной свободы и формирования новых идентичностей.
