В современном искусстве художники всё чаще обращаются к различным формам и медиумам для создания художественного высказывания. При этом живопись, несмотря на появление новых способов художественного выражения, продолжает оставаться актуальным медиумом.
В классическом понимании картина представляет собой относительно автономный объект, ограниченный плоскостью холста и рамой. Она становится своеобразным окном в мир, созданный художником, а зритель воспринимает её, находясь по другую сторону изображения. Однако с развитием современного искусства эта привычная модель постепенно подвергается пересмотру. Появление фотографии, реди-мейдов Марселя Дюшана и новых художественных практик ставит под вопрос не только границы отдельных медиумов, но и само понимание произведения искусства. Художники начинают исследовать возможности высказывания за пределами традиционной картины: обращаться к пространству галереи, архитектуре, окружающим предметам и цифровой среде. В результате холст перестаёт быть единственной возможной поверхностью для живописи, а сама картина может рассматриваться не только как изображение, но и как физический объект, вступающий во взаимодействие с окружающей средой.
В традиционном понимании живопись воспринимается как автономное произведение, ограниченное плоскостью холста. Однако постепенно это представление перестаёт описывать все возможности современного художественного высказывания. Художники переосмысляют границы живописного медиума, превращая картину в физический объект и включая её в окружающее пространство. В результате меняется не только форма произведения, но и характер его взаимодействия со зрителем.
Исторически художественное высказывание во многом определялось внешними обстоятельствами: заказчиками, государством, религией и академическими традициями. Эти институты влияли на выбор сюжетов, форм и способов изображения. Однако с развитием искусства положение художника постепенно меняется. Он начинает осознавать возможность самостоятельного выбора художественного языка, формы и содержания произведения. Появление новых форм поддержки искусства, в том числе независимого меценатства, также расширяет пространство для творческого поиска. Прикрепить карточку Освобождение от привычных ограничений становится одним из условий переосмысления самого понятия произведения искусства. Художники начинают экспериментировать с материалами, формами и способами предъявления своих работ, выходя за пределы традиционных представлений о живописи.
В этом эссе я хочу рассмотреть, как современные художники продолжают работать с традиционным медиумом живописи, одновременно расширяя его границы. Меня интересует, что происходит с произведением, когда живописная поверхность распространяется на другие объекты и архитектурные элементы, а форма, материал и расположение картины становятся частью художественного высказывания. Как в результате меняются границы произведения, его смысл и привычный опыт взаимодействия зрителя с живописью?
Чтобы разобраться в изменении границ живописи, необходимо обратиться к самому понятию художественного медиума. В книге «Путешествие по Северному морю: искусство в эпоху постмедиальности» (1999) американский теоретик искусства Розалинд Краусс рассматривает трансформацию традиционных представлений о медиуме и его роли в современном искусстве.В модернистской традиции, в частности в теории Клемента Гринберга, специфика живописи связывалась прежде всего с её материальными свойствами — плоскостью и поверхностью холста. Однако развитие художественных практик постепенно поставило под вопрос подобное понимание. Художники стали выходить за пределы привычных категорий, обращаться к новым материалам и способам создания произведений, смешивать визуальные, текстовые и пространственные формы. Для объяснения этих изменений Краусс обращается к понятию постмедиальности.Постмедиальная эпоха — это состояние искусства, при котором традиционные медиумы (живопись, скульптура, фотография) утрачивают доминирующее значение. На первый план выходят концептуальные стратегии, которые изменяют художественную практику, смешивая разные виды искусства, включая элементы повседневной жизни и размывая границы между искусством и реальностью. Постмедиальность не означает полного отказа от идеи медиума — она требует его переосмысления. При этом Краусс специально отмечает: постмедиальность — не то же самое, что интермедиальность (которая часто понимается просто как смешение разных медиумов). Постмедиальность идёт дальше — она деконструирует само понятие медиума.
Художник больше не обязан следовать заранее установленным правилам живописи, скульптуры или фотографии, а может заново конструировать условия существования произведения, исходя из своей задумки.
Одним из ключевых примеров для Краусс становится творчество бельгийского художника Марселя Бротарса. В проекте «Музей современного искусства, отдел орлов» (1968–1972) художник создаёт фиктивную музейную институцию, воспроизводя её привычные атрибуты: экспозиционные пространства, подписи, обозначения и организацию выставки. Однако вместо традиционных произведений искусства зритель встречает изображения и предметы, связанные с образом орла. Таким образом, Бротарс обращает внимание не только на художественный объект, но и на сеть, в которую включен предмет искусства, находясь в стенах галереи. Художник таким образом размышляет над вопросом, как вообще устроены реальные институции, кто в них решает, что считать искусством. Видеоработа «Путешествие по Северному морю» (1973–1974), давшая название книге Краусс, также обращается к отношениям между различными формами художественного выражения, исследуя границы изображения, текста и движущегося изображения.Работа состоит из последовательности неподвижных кадров. Каждый «эпизод» длится около десяти секунд и сопровождается титром с номером страницы (всего их 15). Краусс видит в этом работу яркий пример того, как художник деконструирует понятие медиума. Бротарс не просто смешивает медиа — он заставляет задуматься о самой природе произведения. Он имитирует процесс рассмотрения картины (от общего к деталям и обратно), но делает это через киноплёнку, которая ограничивает опыт: мы не можем перелистывать «страницы» назад, как в книге, — движение строго линейное, во времени. Так художник обнажает условности разных медиумов (кино, живописи, книги) и показывает, что специфика работы определяется не только материалом, но и тем, как художник выстраивает с ним отношения.
Обращение Краусс к практике Бротарса позволяет рассматривать медиум не как неизменную материальную основу, а как систему, которую художник способен переосмысливать и конструировать заново. Выход за пределы холста не обязательно означает отказ от живописного медиума. Напротив, он может становиться способом расширения его возможностей, при котором художник осмысленно подходит к выбору цвета, фактуры, красочного слоя, обращая внимание, как именно этот выбор передаёт его концепцию. Краска может существовать на новых поверхностях, холст вступать во взаимодействие с окружающим пространством или зрителем.
Продолжая размышление о границах живописного медиума, стоит обратиться к статье американского историка искусства Дэвида Джозелита «Painting Beside Itself» (2009). Автор предлагает рассматривать живопись не как изолированный художественный объект, а как часть более широкой системы отношений, в которую входят архитектура, выставочное пространство, другие произведения и социальный контекст. В начале статьи Джозелит обращается к высказыванию художника Мартина Киппенбергера, который утверждал, что недостаточно просто повесить картину на стену и назвать её искусством. По его мнению, значение имеет вся окружающая её система: пол, архитектура и даже цвет стен галереи. Таким образом, внимание переносится с отдельного живописного объекта на сеть, в которую включено произведение искусства. Для описания этого процесса Джозелит использует понятие перехода (transitive painting). Живопись в таком случае не замыкается в собственных границах, а вступает в отношения с другими объектами и контекстами, меняя своё значение в зависимости от них. Художественное произведение продолжает существовать не только как материальный объект, но и как часть постоянно меняющейся системы связей. Эта идея позволяет по-новому взглянуть на возможности живописи. Если традиционно холст выступал основной поверхностью для нанесения краски и формирования изображения, то теперь живописный жест может распространяться за его пределы, вступая во взаимодействие с архитектурой и пространством. При этом сама живопись не обязательно утрачивает свою специфику: цвет, фактура и материальность красочного слоя продолжают оставаться основными средствами художественного высказывания.
Подобный подход можно увидеть в практике современной художницы Катарины Гроссе. Бросая вызов представлению о живописи как о преимущественно искусстве на холсте, она создает масштабные инсталляции, превращая пространство галереи в масштабное живописное полотно. Художница переносит живопись с холста на стены, полы, архитектурные конструкции и окружающие предметы. В результате граница между живописной поверхностью и пространством становится подвижной, а цвет перестаёт быть заключённым внутри прямоугольной композиции. Он распространяется в окружающей среде, формируя новую пространственную структуру произведения.
Интересный пример расширения границ живописи представляет проект Ивана Новикова «Umwelt» (2013). В нём художник объединяет живописные работы с живыми растениями, подбирая их таким образом, чтобы цвет листьев взаимодействовал с колоритом картин. «Сами растения входят в произведение уже не как подчиненная часть живописи, а на равных с картинами. У некоторых растений расписаны листья, словно живопись с холстов перетекает на них.» — говорит сам художник. В этом примере мы наблюдаем дополнение живописи ещё одним элементом, без которого живописные абстрактные полотна теряют свою суть присутствия и превращаются в обычные картины, Тут важно именно взаимодействие, которое закладывает в суть своего произведения художник. Цвет и живописный жест продолжают существовать за пределами холста, вступая во взаимодействие с реальными объектами. В результате зритель воспринимает не отдельную картину, а целостную композицию, в которой границы между произведением и окружающей средой становятся менее определёнными.
