Элементы фильма-нуара в вестернах

Американский вестерн долгое время оставался символом национального оптимизма: широкие просторы, ясное солнце, четкое разделение на «хороших» и «плохих», герой, который восстанавливает справедливость и уезжает в закат. Однако в середине 1940-х годов этот жанр пережил глубокую трансформацию. На экраны вышли фильмы, которые перенесли в пыльные города и горные каньоны эстетику и мировоззрение нуара: мрачные, психологически сложные истории о травме, предательстве и невозможности сбежать от собственного прошлого.

Вестерн это практически что-то мифологическое, где и герой это соответственная дань мифологии, в нем присутствует нотка морализаторства, более присущая классическим вестернам[6], и это значительно отдаляет его от морально неоднозначного мира героев нуара[3].

Синтез вестерна и нуара кажется практически невозможным, когда, казалось бы, по всем чертам фильм-нуар это противоположность вестерна, и вестерн-нуар звучит практически как оксюморон[1], но есть фильмы, вполне способные доказать обратное, что они далеки от познавательного исторического представления, какими их можно было бы ожидать[2].

Голливуд был под влиянием не только от криминальных драм в стиле нуар, но и множества других факторов — от ужасов Второй мировой войны до немецкого экспрессионистского кино 1920-х и «крутых» криминальных романов 1930-х, и, вполне закономерно, вестерны вобрали в себя многие классические элементы нуара[1].

Эти факторы, а также увлечение психоанализом, привнесли темноту и мрачность на Дикий Запад, на нем начали появляться все более невротичные и амбивалентные герои[5].

Тем не менее, исследование заключается в том, чтобы эту закономерность доказать и изучить влияние нуара на вестерны и то, какие его элементы нашли в них отражение.

Для ответа на этот вопрос в исследовании будет дан взгляд на пространство, героя и насилие в выбранных вестернах. Выбраны были именно эти разделы, потому что именно через них можно выйти на элементы стилистики нуара: контрастное освещение, ломаные композиции, флешбеки и темы, нуару свойственные.

Пространство, герой, насилие — представление обо всем этом в вестернах будто разительно отличается о представлениях нуарных, но, двигаясь от места происходящего через действующих лиц к месту происшествия, будто можно выстроить вполне себе логическую цепочку, как свойственное нуару существует в вестерне.

Для анализа выбраны фильмы периода 1947–1962 — от «Преследуемого» Рауля Уолша, часто называемого первым полноценным нуар-вестерном, до «Человек, который застрелил Либерти Вэланса» Джона Форда, где нуаровые элементы достигают своей кульминации[1]. Фокус сделан на работах режиссеров, которые пришли из нуара или активно заимствовали его приемы.

В классическом вестерне пространство открыто и подчинено герою: горизонт символизирует возможность движения и выбора, отовсюду солнечный свет, простор, природа[1]. В нуар-вестерне эта визуальная логика трансформируется. Ландшафт сохраняет саму по себе открытость, горы и поля остаются, но пейзаж теряет семантику свободы. Пустыня, горы и городки становятся визуально враждебными и даже психологически давящими.

Визуально это проявляется в доминировании ночных сцен, контрастного освещения и глубоких теней, которые дробят пространство кадра и лишают его целостности.

Визуальный ряд данного раздела строится на сопоставлении открытых экстерьеров и ощущении замкнутости, возникающем за счёт композиции, света и ракурсов. Пространство перестаёт быть нейтральным фоном и становится активным участником драматургии.

Рауль Уолш уже работал к тому времени с нуаром и гангстерскими фильмами[4], поэтому то, что элементы нуара оказались перенесены в сцены из его вестернов, кажется вполне закономерным.

В «Преследуемом» дробление происходит посредством антуража сельской среды, что, казалось бы, для нуара с его городской эстетикой что-то инородное, но, тем не менее, деревянные перекладины, ветви деревьев и навесы дают довольно четкие и контрастные тени, иногда даже не хуже устоявшихся в массовой культуре жалюзей.

Что же до ночных сцен, в то время как перестрелки в большинстве вестернов происходят днём и на открытых пространствах, переломная драка Джеба с Адамом происходит ночью, где тени играют на ранчо, очерчивая дерущихся мужчин, и, помимо этого, вторая перестрелка в фильме происходит ночью, в основном в темноте, и по атмосфере напоминает перестрелку в тёмном переулке из нуарного триллера, где персонажи выслеживают друг друга в тесном пространстве[1], а не сходятся на открытом пространстве на дуэли, как, казалось бы, обычно бывает в классических вестернах.

Говоря о сценах, происходящих ночью, можно вспомнить «Врата дьявола» кого-то там. В нуарных вестернах любят драки ночью, «Преследуемый» не единственный фильм с таким визуальным решением.

Энтони Манн пришел в вестерны, как и Рауль Уолш, из фильмов-нуаров, поэтому это неудивительно, что его вестерны переняли в себя эту эстетику, которая распространилась и на пространства.

«Врата дьявола» в принципе довольно темный фильм. В интерьерах преобладают темные, тесные пространства, что символизирует мрачную реальность, в которой разворачиваются события[1]. Здесь нет того оптимизма, который можно видеть в интерьерах классического вестерна, например, с залитыми светом комнатами. Здесь все стремится сжаться, создать ощущение клаустрофобии и замкнутости.

Вместо яркого солнца — вспышки молнии, которые лишь добавляют к нарастающему напряжению перед дракой.

Толпа в дыму, дым заполняет комнату, тоже поддерживающий ощущение клаустрофобии, не разрешая ни единого просвета и пустого пространства, собирая все внимание в интерьере, в замкнутом пространстве, где драка неизбежна.

В «Дне преступника» для пространства выбран не типичный для вестерна сухой, песчаный пейзаж. Режиссер намеренно выбрал для него суровую зиму, которую к тому же отказался снимать в цвете, поэтому чувство холода обостряется ещё сильнее за счет такого решения ограничения палитры[1].

Вместо пыли из-под копыт лошадей — рыхлый ослепительный снег. Если при просмотре обычного вестерна создается ощущение, что тебя палит под солнцем, то здесь же глаза выжигает ослепительный снег, контрастно выделяющий темные силуэты героев.

Здесь окружающая природа служит символом нуарного мира: холодного, сурового, гнетущего, изолированного и вызывающего клаустрофобию[1]. Холодный мир, где все вынуждены держаться вместе, силуэты сливаются в один ритм, но все это лишь иллюзия общности в мире, где каждый считает другого врагом, где каждый далек друг от друга, как заснеженные горы.

Герой нуар-вестерна принципиально отличается от классического ковбоя. Он больше не является носителем закона и справедливости, а зачастую сам оказывается источником насилия или моральной неопределённости. Визуально это подчёркивается через фрагментацию тела в кадре, частые крупные планы, резкие светотеневые контрасты.

В визуальном ряде этого раздела ключевым становится мотив изоляции: фигура человека теряется в пространстве кадра или, напротив, оказывается зажата архитектурными элементами, тенями или границами экрана.

Неотъемлемая часть героя это его прошлое, которое, как характерно для визуального языка фильма-нуара, часто раскрывается через флешбеки.