Образ крови в искусстве перформанса и гендерные особенности его осмысления

В связи с физиологическими особенностями женский и мужской взгляд на кровь сильно отличается. В искусстве перформанса художники часто обращаются именно к мотиву кровоточащему тела. Через сравнительный анализ нескольких работ мы постараемся выделить гендерную специфику в отношении к признакам собственной смертности и определить различия в мужском и женском осмыслении образа крови.

Искусство перформанса с момента зарождения обращается к актам насилия, жертвоприношения, страдания, часто критикуя через них социально-политические проблемы общества, призывая к эмпатии или позволяя зрителю достичь катарсиса. В связи с этим кровь является важным элементом этого жанра, появляющимся в течение всей его истории. Ранее посвященные этому образу исследования либо не выделяют различия между “мужским” и “женским” перформансом, либо концентрируются на феминистских перформансах, особенно на примерах “menstrual art”. Несмотря на то что образ менструации действительно ярко демонстрирует особенности положения женщин в обществе, имеет смысл рассмотреть и другие перформансы, чтобы получить более полную картинку.

Исследование условно разделено на четыре части, позволяющих рассмотреть кровь как сложный концепт, впитывающий самые разные смыслы. Из ритуала она становится частью социальной критики, а дальше — символом смертности и уязвимости. От самого широкого мы переходим к чему-то меньшему, повседневному.

Искусство перформанса для многих людей ассоциируется с провокацией и способом вызвать на яркие, чаще всего негативные эмоции, поэтому нет лучшего способа начать исследование, чем обратиться к отцу радикального перформанса и представителю венского акционизма — Герману Нитчу (1938-2022).

Венский акционизм ставил своей целью высвободить скрытые в человеке ужасы и желания. Через жестокость, провокации и отвратительные образы акционисты напоминают о роли самой Австрии во Второй мировой войне и "вскрывают", проживают оставленные ею травмы.Нитч, как и другие участники перформансов 60-х и 70-х годов, смешивает в своей практике языческие и христианские ритуалы, ужас и парадоксальный магнетизм жертвоприношения. Дионисийское начало и танатос оказываются почвой, из которой прорастают все его работы.

В перформансах художник использует кровь, туши и органы животных, то уподобляясь распятому Христу, то превращая всё вокруг в торжество разврата и насилия. Вместо морализаторства или конкретных ответов, его искусство предлагает зрителю встретиться с концентрированным ужасом существования.Многие перформансы Нитча построены на четких вертикальных и горизонтальных линиях, которые разрываются брызгами крови. Сам художник как будто приравнивает себя к святому, использующему своё тело для отражения жестокости мира.

Впоследствии Нитч начал работать с группами молодых художников. "Акция 96" была проведена студентами под его руководством и длилась 16 часов. Божественная чистота белых одеяний обезображена человеческой и животной кровью. Непорочность сочетается с видом внутренних органов быка, а мотив распятие превращается в театрализованный и действительно жуткий перформанс.

Другим перформером, принимающим на себя образ мученика, выступает Франко Би (р. 1979) — итальянский художник-маргинал. В перформансе "Oh Lover Boy" он "превращает" своё тело в мраморную статую, создавая сразу несколько диссонансов в голове зрителя.Белоснежная скульптура часто является чем-то вроде материализации идеального человеческого существования, на фоне чего несовершенное тело автора кажется еще более уязвимым. Помимо этого, плотный слой краски стирает очевидные проявления смертности, делая кровоточащие руки чем-то неожиданным и невозможным.Построенный на контрастах, перформанс Франко Би можно назвать мученичеством, возведенным в абсолют, призванным вызвать наиболее яркую реакцию зрителя.

Несмотря на ужасающие на первый взгляд картины "жервтоприношений", Мэри Ричардс предлагает рассматривать подобные перформансы как способ актуализации образа Христа. В статье "Specular Suffering: (Staging) the Bleeding Body" она пишет, что такое взаимодействие позволяет аудитории и художнику соединиться в стремлении к возвышенному опыту, а ужас и сочувствие приобретают значение символа надежды на преодоление насилия друг над другом.

Перформанс "Уста Святого Фомы" Марины Абрамович (р. 1946) — матери перформанса — также обращается к религиозной тематике. Однако вместо уподобления святому художница скорее наоборот подчеркивает свою причастность к повседневности.Работа запечатлевает борьбу между коммунистическими и христианскими взглядами в сербском обществе и функционирует как способ проживания собственной травмы взросления под давлением радикально-противоположных убеждений. Вырезанная на коже звезда здесь прочитывается как символ непрекращающегося внутреннего противостояния светского и религиозного, а другие самоповреждения — парадоксальной попыткой освободиться от этой боли.

Следующие фотографии запечатлевают Ану Мендьету (1948-1985), американскую художницу кубинского происхождения, скрывающуюся за окровавленной простынёй с отпечатком собственного тела — аллюзией на Туринскую плащаницу, в которую был завернут Христос при погребении. Эта работа является частью цикла "Силуэты", в котором художница "искала" место для женщины в этом мире, изображая обезличенные силуэты на природе.Здесь использование евангельского образа и крови вместо элемента ритуала служит напоминаем о скрытых страданиях женщин, считающихся не подвигом, а "женской долей" и нормальной частью повседневности. Так произведение подталкивает зрителя к поиску места для этой немой крови в религии, истории и системе символов.

В работе “Women in the Orthodox tradition” A.M. Пурпура отмечает, что библейский текст не предоставляет женского подобия Христа, закрепляя второстепенное значение женщины в “мужской” религии. Пока художники, кажется, интуитивно приходят к параллели между собой и Спасителем, художницы лишь выхватывают отдельные элементы священного писания, через них обращаясь к собственному опыту.В отличие от Нитча или Франко Би перформансы Абрамович и Мендьета остаются очень личными: они лишены пафоса, рек крови или театральности, их авторы говорят об актуальных социальных проблемах и не пытаются взять на себя задачу отразить страдания всего человечества.

В этой части мы снимаем оставляем сакральность крови и переходим к общественным проблемам. Как было написано ранее, искусство перформанса изначально было связано с социально-политической критикой, и кровь в них выступает как способом привлечь внимание к проблеме, так и зачастую констатацией жестокости реальности, которую общество старается проигнорировать. Здесь кровотечение становится тем, чего не должно было быть, сбоем в привычном общественном покое.

Если Крис Бурден говорит о интеграции сцен жестокости в повседневную жизнь, то австралийский художник Майк Парр уже переходит к теме формирования авторитета и скрытому насилию. В перформансе "Jackson Pollock the Female" он критикует маскулинный образ "мачо" Джексона Поллока, за которым скрывались его неприятная личность и непристойное поведение по отношению к женщинам. Парр выступает "женой", полной противоположностью художника: недвижимой, умиротворенной женщиной, параллельно поливаемой кровью самого Парра. Биологическая жидкость здесь выбрана неслучайно и служит издевкой над знаменитым способом создания картин Поллока, показывая, насколько абсурдно закрывать глаза на жестокость известных личностей.