Пейзаж после утраты гармонии в искусстве XX века

В двадцатом веке пейзажная живопись перестала быть просто красивым фоном. Она превратилась в «верное зеркало, в котором мы видим себя отражёнными» [1]. Через пейзаж художники показывали важные для общества идеи и общие человеческие тревоги: от романтических представлений о природе до беспокойства из-за городов, от колоритных национальных легенд до ужасов мировых войн. В этой работе я прослежу, как ландшафт как мотив появлялся, укреплялся и менялся на картинах европейских и американских художников с 1900 по 2000 год – всё это как отражение того, что думали и чувствовали люди в ту эпоху.

В XX веке сильно изменилось то, как люди смотрели на пейзаж в искусстве. Если в XIX веке пейзажи обычно показывали природу такой, какой она должна быть — идеальной, или создавали образ счастливой национальной жизни, то в XX веке через них стали видны совсем другие вещи: войны, революции и вообще вся тревога того времени. Под "мировоззрением", я имею в виду все те мысли, чувства и идеи, которые были важны для людей или конкретного художника в определённое время, и вот через пейзажи эти идеи отлично передавались. "пейзаж — это как честное зеркало, где мы видим себя": в нём "отражаются наши решения и то, что мы ценим". И это очень похоже на мою мысль: пейзаж XX века — это "зеркало, в котором видно, во что верили люди и какие у них были настроения" [1].

Я хочу показать, как художники с помощью композиции, цвета, перспективы, привычных образов и общей ситуации в мире того времени выражали идеи эпохи в своих пейзажах. Для этого я буду смотреть на работы с 1900 по 2000 год, чтобы понять, что было общего и чем отличались подходы разных стран к передаче идей.

Издавна, если посмотреть на историю культуры, пейзажи обычно показывали, как человек и природа живут в согласии (это особенно видно в романтизме), или помогали рассказывать национальные легенды. Но к XX веку всё изменилось, и пейзаж стал использоваться совсем для других целей. Через природу стали передавать определённые идеи: например, в России и СССР уже в 30-40-е годы пейзаж стал "одним из способов иносказательно показать реальность того времени" [2]. Это значит, что поля и леса были уже не просто картинкой, а как бы комментарием к тому, что происходило вокруг, и к тому, что ценили люди.

В середине XX века, в Европе и США, пейзаж мог показывать любовь к родине, рисуя узнаваемые национальные виды. Но в то же время сюрреализм и модерн были полны тревоги — страха перед войнами и быстрым развитием технологий. Например, Дали или Магритт создавали фантастические пейзажи, где всё было нелогично, показывая тем самым, что разум теряет свою власть. Американские художники-реалисты, работавшие в стиле "Провинциальная Америка", наоборот, через природу показывали обычную жизнь простых людей, отражая идеи социализма или общепринятые национальные ценности. Абстракционисты, такие как Поллок и Ротко, вообще ушли от изображения реальной "земли", стараясь вызвать у зрителя определённые эмоции, что косвенно говорило о духовном кризисе того времени.

В XX веке пейзаж стали рассматривать не только как красивую картинку, но и как что-то, что несёт в себе культурный смысл. Современные искусствоведы говорят, что чувство национальной принадлежности часто формировалось через картины, изображающие родные просторы. Но они также отмечают, что "образ природы" может быть способом выразить внутренние переживания самого художника. В этой работе я буду использовать сравнительный метод: смотреть на пейзажи с учётом того, какая была политическая обстановка (войны, идеи, технологии) и обращать внимание на такие вещи, как ракурс, цвета и размеры на картине.

В самом начале XX века художники часто вдохновлялись романтизмом и символизмом, когда рисовали пейзажи. Но они искали и новые способы выразить свои мысли: например, экспрессионисты вроде Мунка и Нольде намеренно искажали природу, чтобы показать сильные эмоции. А в своей известной работе "Постоянство памяти" (1931) Дали нарисовал пустынный атлантический берег, свою родную Каталонию, как фон для "плавящихся часов", чтобы показать беспорядок. Такой вот сюрреалистичный пейзаж превратил обычный мир в символ личного, субъективного времени.

Искусство XX века принесло новый взгляд на природу, показывая её более абстрактно и символически. Так, на ранних модернистских картинах (например, у Кандинского или Эрнста) реальный мир будто растворяется. Французские фовисты, такие как Матисс и Дерен, использовали яркие, "дикие" цвета, чтобы передать "внутреннюю энергию" природы, вкладывая в это определённый смысл. Немецкие экспрессионисты, например Шиле и Мунк, рисовали заросшие леса и бурные реки, как если бы это были символы человеческих переживаний. Все эти эксперименты привели к тому, что природу стали воспринимать не просто буквально, а как метафору.

Матисс, Эрнст и Шиле каждый по-своему подошли к тому, чтобы изменить привычный классический пейзаж. У Матисса природа хоть и остаётся радостной и открытой, но главное в ней уже не точное изображение, а игра цвета. Эрнст же превращает город в своих пейзажах в нечто фантастическое, почти как старинные развалины. Всё пространство кажется там не живым, а скорее застывшим и далёким. У Шиле пейзажи выглядят нервными и искажёнными: дома кажутся сжатыми, линии очень напряжены, а вся перспектива напрочь лишена хоть какого-то спокойствия. Получается, если у Матисса модернизм начинался с освобождения цвета, то у Эрнста и Шиле он уже стал выражать тревогу.

Сравнительный пример. Слева — "Мы создаём новый мир" (Пол Нэш, 1918): британский "новый мир" полей Фландрии после битвы. Эта картина наглядно показывает, что в двадцатом веке пейзажи уже не были просто видами природы. Они стали чем-то вроде символа больших исторических трагедий. Нэш здесь рисует не цветущее поле, а землю, которая пережила войну: она вся изрыта, выжжена, почти мертва. Само название картины – “Мы создаём новый мир” – звучит довольно иронично и прямо противоречит тому, что изображено. Вместо того, чтобы видеть что-то обнадеживающее, зритель сталкивается только с разрушением. Любопытно, что в мирное время Нэш рисовал зелёные поля, а здесь они чёрно-серые, как после пожара.

Справа — "Дома с бельем (Пригород II)" (Шиле, 1914) — пейзаж совсем не похож на тихий природный уголок или на что-то гармоничное. Мы видим не просторное поле или романтичный пейзаж, а скорее зажатый кусок города: дома стоят очень близко друг к другу, и все пространство выглядит каким-то неровным, очень беспокойным, почти искривленным. Так Шиле показывает не просто «красивое место», а скорее такое состояние мира, где люди чувствуют себя неуверенно и испытывают внутреннее беспокойство.

В обоих этих случаях художники через пейзаж передают свои внутренние чувства — войну, смерть, страх. Это стало поворотным моментом, когда природа в пейзажах перестала быть просто красивой картинкой и превратилась в способ выразить эмоции и идеи своего времени.

В 1930–1950-е годы, когда были войны и разные идеологии, пейзаж прочно связался с определёнными идеями. В СССР и Китае пейзажи часто показывали, как "народ доблестно трудится", осваивая новые земли или покоряя Север. В США же картины, вроде тех, что рисовал Грант Вуд, воспевали американскую провинцию и её самобытность — то, что называют "сердцем Америки".

Эдвард Хоппер в своей картине "Вечер на Кейп-Коде" (1939) показал тихий пейзаж с домиком, залитым золотистым светом. Вроде бы идиллия, но тёмные тени и пустота вокруг говорят о "страшном мире", который окружает человека. Похожее мы видели и у Гранта Вуда: в "Каменном городе" (1930) изображены ровные, открытые поля Айовы; сюжет там простой, но всё равно чувствуется уверенный дух "Среднего Запада" в этих аккуратных рядах растений. С точки зрения техники, оба художника использовали симметрию и мягкие цвета, чтобы создать ощущение спокойствия и стабильности. Американские картины словно показывают мир "после бури", где после шторма наступает тишина.