Перформансы в закрытом пространстве

Одним из ключевых методов постмодернистской хореографии, в особенности в период аналитического постмодернистского танца 1970-х годов, стало повторение. Салли Бейнс отмечает, что этот этап характеризовался редуктивным, фактическим и объективным стилем, который стремился обратить внимание аудитории исключительно на танец, фокусируясь хореографической структуре и движении [4, с. 18-19]. Этот подход, близкий к эстетике минимализма и концептуального искусства, также требовал, чтобы движения, используемые в танце, были как можно более естественными, обыденными. «Для постмодернистских хореографов 1960-х и 70-х годов „естественное" означало нечто совершенно иное. Это означает действие, не искаженное для театральной эффективности, лишенное эмоциональной окраски, литературных отсылок или манипуляций со временем», – отмечает Бейнс [4, с. 57].

Ходьба стала одним из ключевых инструментов целой эпохи постмодернистского танца, в чем отражается демократическое направление развития искусства в этот период. Салли Бейнс пишет: "Ходьба – это точка эмоциональной связи между артистами и публикой, общий опыт, в котором возможны и индивидуальные особенности, и личные стили", и отмечает, что, в частности, "Манера ходить - [...] стала для Пэкстона богатым источником творческого материала на следующие почти двадцать лет" [4, с. 102].

Стив Пэкстон – один из ключевых хореографов Театра танца Джадсона. В своих работах он исследовал повседневные физические действия – ходьбу, прием пищи, взаимодействия с одеждой – превращая их в материал для танца. Салли Бейнс отмечает, что «естественное» в работах хореографов 1960-70-х, к которым относятся и работы Пэкстона, означает, что «действие выполняется без оглядки на грацию, внешнюю привлекательность или техническое мастерство» [4, с. 57].

Перформанс «Удовлетворительный любовник» (1967) – это произведение для большой группы людей от тридцати до восьмидесяти четырех, основанное на ходьбе. Участники, разного пола, возраста и комплекции, одетые в повседневную одежду, идут потоком через сценическое пространство из одного конца в другой, периодически останавливаясь, чтобы постоять или присесть, следуя заранее написанной партитуре. Это коллективное организованное действие превращает сцену в пространство, напоминающее общественное место (например, торговый центр или аэропорт), где движение, остановка, паузы ожидания являются обыденными.

Перформанс, в котором исполнители, одетые в повседневную одежду, идут к центру сцены и стоят там в случайной группировке. Участники оставались стоять, не двигаясь, в течение нескольких минут. Эти интервалы стояния прерывались двумя пятнадцатисекундными затемнениями, во время которых участники могли двигаться, поправляться или почесываться. Затем они покидали сцену. Этот перформанс также напоминает ситуации в любом людном общественном месте, где люди чего-то ждут.

Перформанс Люсинды Чайлдс «Трио без названия» (1973) создан для трех исполнителей и состоит из трёх частей. В первой они непрерывно двигаются, сохраняя равное или перпендикулярное положение, создавая на полу сетчатый узор через простые движения — ходьбу, перекаты, лежание и выпады — с постоянным изменением взаиморасположения. Во второй части формируются диагональные линии через комбинации ходьбы, сидения и лежания, дополненные прыжками и поворотами. В заключительной части танцовщики с разной скоростью вычерчивают изогнутые траектории, переходя от ходьбы к движению в положении сидя. Все исполнение проходит в тишине, где слышны лишь шаги и дыхание.

Разнообразные варианты шагов, прыжков, выпадов – все это указывает на пространственное восприятие танцовщиков. В танце используют ходьбу в разном темпе, направлении, совершают прыжки на месте или в стороны, останавливаются, приседают и встают на носочки, наклоняются и прогибаются. Вместе с этим характер передвижения отражает временную организацию событий в танце, по которым мы можем проследить структуру хореографии. Особенно характерен для постмодернистского танца отказ от театральной условности во времени действий и перенесение на сцену естественного ритма повседневной деятельности, о чем также пишет Бейнс: "Идею, что повседневная деятельность, не преобразованная особым ритмом, может сама по себе иметь эстетическую значимость, Пэкстон разделял с Райнер, Хэй, Чайлдс и другими хореграфами" [4, с. 103].

В перформансе «Первичная аккумуляция» (1972) Триша Браун, лежа на полу, исполняет последовательность, состоящую из тридцати простых движений, таких как поворот головы, подъем предплечья, бедра или колена. Принцип построения движения — аккумуляция (накопление): сначала исполняется первое движение, затем первое и второе, затем первое, второе и третье, и так далее, пока не будет выполнена полная цепочка из всех тридцати движений. Последовательность повторяется четыре раза, при чем танцовщица поворачивается каждый новый круг так, что к финалу разворачивается на 360 градусов. Браун исполняет перформанс, лежа на полу, отказавшись от «тирании вертикальности», освободив все конечности [4, с. 125-126].

Сама Браун писала о чувстве «детскости, сексуальности, беспомощности, лени» при исполнении этого перформанса [5]. Действительно, мы можем наблюдать лежащее женское тело в разных контекстах. В истории искусства это положение часто связывалось с традицией ню — от античных изображений Венеры до академических «лежачих одалисок» XIX века, где тело предстает как объект созерцания и желания. В массовой культуре – от рекламных фотографий до глянцевых журналов – лежащее женское тело также эксплуатируется как символ пассивности и соблазна. В других изображениях оно может означать уязвимость или бессилие – например, в сценах сна, болезни, смерти.