Плоть на тарелке. Деконструкция тела в кадре экспериментального кино.

Концепция

1. Священный натюрморт: статичная материальность и сакрализация вещи

1.1. Приемы создания единого полотна: как стирается грань между телом и едой в фильме «Цвет граната» С. Параджанова

1.2. Бытовой автоматизм и телесное отчуждение в картине «Жанна Дильман, набережная Коммерции 23, 1080 Брюссель» Ш. Акерман

2. Механическое насилие и поглощение: инверсия живого и неодушевленного в кинематографе Яна Шванкмайера

2.1. Одушевление мертвого: тактильный эротизм в миниатюре «Влюбленное мясо»

2.2. Механизация живого: конвейерное потребление в фильме «Еда» (новелла «Завтрак»)

3. Деструкция, гниение и самопоглощение

3.1. «Historia naturæ (Suite)»: еда как демонстрация естественного отбора

3.2. «Jabberwocky»: тление органики в детской сказке

3.3. Тотальная автофагия в новеллах «Обед» и «Ужин» фильма «Еда»

Заключение

Фильмография Библиография

Что мы представляем, когда слышим еда в кинематографе? Скорее всего это обычное уютное семейное застолье или быть может кадр из ресторана. В традиционной визуальной культуре еда всегда пассивна — это лишь деталь быта, знак праздника или фон для разговоров. Однако экспериментальный кинематограф второй половины XX века совершает радикальный переворот. Он изымает пищу из привычного контекста и превращает её в активный концептуальный медиум. Режиссеры начинают пристально всматриваться в материальность, фактуру и телесность продуктов, превращая их в висцерального двойника человеческого тела. Экран показывает уязвимость, проницаемость и распад живой плоти, заставляя зрителя воспринимать изображение не отстраненно, а почти физиологически.

Объектом моего исследования послужил образы еды, продуктов питания и процессов трансформации 3-х обособленных фазах (приготовление, поглощение, гниение) в экспериментальном кинематографе второй половины XX века.

Предмет исследования, визуальные инструменты хаптической оптики (тактильного зрения) и висцеральной эстетики, направленные на деконструкцию телесных границ.

Главная проблема исследования кроется в разрушении привычного понимания границ человека, что транслируется через взаимодействие человека и органической материи через экран. Человек перестает быть самостоятельным существом, а пища перестает быть просто вещью на тарелке. Этот процесс разрушения телесности развивается через три основные стадии: от сакрального натюрморта к бытовому автоматизму и, наконец, к висцеральной инверсии.

Исходя из этой эволюции образа, можно увидеть, как режиссеры последовательно лишают человека его уникальности. Сначала тело и еда уравниваются в правах внутри плоского, статичного кадра, где продукты заменяют собой уязвимую человеческую плоть. Затем ритуал переносится в холодную кухонную рутину, где живое тело механизируется, превращаясь в биологический автомат, а мертвая материя становится единственным источником тактильной близости.

Финальной точкой становится радикальный сдвиг, работающий по принципу абъекции (отвращения). Границы между внешним и внутренним окончательно разушаются. Неодушевленные предметы и сырое мясо обретают пугающую субъектность и страсть, в то время как человеческие органы уподобляются конвейерным деталям. Эта система потребления неизбежно доходит до крайней стадии абсурда — автофагии (самопоедания). Когда поедающий и поедаемое сливаются физически, человеческая плоть становится продуктом, а тело буквально поедает само себя.

Мы предполагаем, что когда кинематограф изолирует еду от её обычных социокультурных ритуалов и переводит в режим макро-наблюдения или деструктивного жеста, пища начинает визуально повторять образ человеческого тела: текстуры, влажность и внутреннее устройство.

Использование хаптической оптики исключает безопасную дистанцию между экраном и зрителем. Вместо эстетического удовольствия мы телесно узнаем все то, что происходит в кадре испытывая висцеральный дискомфорт. Последовательное усложнение визуального языка, и становление образа более противным и отталкивающим. От статичной иконы плоти к кухонному конвейеру, гниению органики и тотальному самопоглощению. Доказывает, что в мире где все зациклены на потреблении человеческое тело теряет свою неприкосновенность, становится равным с неодушевленной вещью и признается продуктом собственного распада.

В этой главе исследуется статичная еда. Она не понимается нами в привычном социальном контексте. Главной идеей главы становится тотальный автоматизм и ритуализация кадра, где еда — это единственный медиум, через который транслируется состояние человеческого тела.

«Цвет граната» Сергея Параджанова поэтическая кинопритча, рассказывающая о духовном мире поэта Саят-Нова, о его отношении к религии, светской власти и народу. Все визуальные решения автора фильма основаны на изобразительной сфере, обычные монологи здесь отсутствуют.

Визуальный эксперимент начинается с того, что режиссер полностью очищает материальный мир, еду и плоть от бытового контекста и психологизма. За счет тотальной статики и отсутствия перспективы в пространстве эти вещи становятся взаимозаменяемыми элементами. Параджанов использует еду как эквивалент человеческой плоти, включенный в пространство религиозного ритуала.

Уничтожение пространственных границ между человеком и предметом ещё нужно Параджанову для того, чтобы показать сакральный символ еды. Действие в кадре не быт, а литургия, где продукты выполняют роль священных артефактов, заменяющих человеческое мясо и кровь.

Ритуал жертвоприношения (Гранат и ткань)

Нож в кадре надрезает гранат, и темно-красный сок начинает медленно пропитывать белоснежный холст. Сок граната ведет себя в точности как венозная кровь на теле мученика, а кадр статичный и плоский, как икона. Это прямая визуальная отсылка к христианскому ритуалу причастия. Еда здесь сакрализируется, забирая у человека его биологическую уязвимость. В армянской культуре красный цвет граната значит символ жертвенности, цвет жизни, цвет рубина.

Как один из ключевых визуальных приемов Параджанов использует цветовое связывание. Радикальные цветовые рифмы: белизна монастырских стен, бледность кожи актера, белизна холста, на который капает гранатовый сок, все кадры сливаются в одну фактуру. Красный цвет сока граната и красные одежды персонажей визуально принадлежат к одному цветовому пятну. Кадры превращаются в супрематическую картину, где цвет еды становится продолжением тела человека.

Ритуал Евхаристии (Рыба и хлеб)

Кадр с рыбой, зажатой между двумя изогнутыми лепешками армянского хлеба на каменном полу, чистая религиозная иконография. Параджанов рифмует их не ради темы сытости или полного стола. Рыба и хлеб в христианской традиции — символы плоти Христа, преломляемой за человечество. Натюрморт превращает еду в объект реликвии и медитации.

Тут мы видим довольно понятную сетку, подобную в иконографии. Рыба в кадре лежит строго по центру. Армянский хлеб симметрично обрамляет объект.

Ритуал увядания (Мясо и металл)

Сырой кусок мяса, лежащий рядом с холодным металлом на серых каменных плитах, сталкивает три разные фактуры: металл, камень и волокнистую плоть. Мясо заменяет собой смертное человеческое тело. Живой человек становится сухим и неподвижным, менее живым, а кусок сырого мяса в натюрморте, напротив, кажется пульсирующим, алым, влажным и пугающе живым эквивалентом плоти.

Камера стоит строго перпендикулярно объектам. В таких кадрах нет заднего плана в привычном понимании, мы видим единый натюрморт. Человек и продукт оказываются на одной дистанции от глаза зрителя, уравниваясь в правах.

За счет плоскостной композиции, статики и единой цветовой палитры Параджанов собирает кадр в сакральное полотно. В этом натюрморте еда очищена от физиологии, но наделена свойствами человеческого тела, где она кровоточит, страдает и несет в себе метафору смертности. Здесь еда священная, застывшая и неприкосновенная икона плоти.

В отличие от Параджанова, Акерман исследует не сакральный, а бытовой, рутинный ритуал. Однако эффект довольно схож, так как еда становится не символом уюта — она не теплая, приятная или вкусная. Она превращается в холодный, механический маркер экзистенциального ступора.

Экранное время как деструктивный жест:

Большая часть экранного времени занята сценами приготовления пищи. Акерман намеренно отдает огромные куски хронометража монотонному процессу в реальном времени. В сценах, где Жанна механически пережевывает еду в полной тишине, пища лишается функции насыщения. Сын же вообще не уделяет внимания еде, он занят совершенно другим.