Рубрикация
- Концепция
- [1] Клео от 5 до 7 [2] Маргаритки [3] Горькие слёзы Петры фон Кант [4] Потерянная честь Катарины Блюм [5] Мессидор
- Заключение
Концепция
Европейское кино второй половины XX века принято называть кинематографом авторского взгляда. Но чьего взгляда? Кто смотрит, и кто оказывается объектом этого смотрения?
В 1975 году британский теоретик кино Лора Мулви опубликовала статью «Визуальное удовольствие и нарративное кино», в которой показала: классический кинематограф устроен так, что зритель смотрит на экран через призму мужского желания (male gaze). Женское тело в этой системе становится объектом, предназначенным для разглядывания, а не субъектом, обладающим собственным взглядом. Камера скользит по женским телам в угоду воображаемому зрителю-мужчине, а нарратив обеспечивает этому взгляду оправдание и структуру.
Как европейское авторское кино 1962–1979 годов работает с этой оптикой? Воспроизводит её, подрывает изнутри или предлагает принципиально иной способ смотреть на женское тело?
Пять выбранных фильмов сняты в четырёх разных европейских странах режиссёрами с принципиально разными позициями:
«Клео от 5 до 7» Аньес Варды (1962) история женщины, которая проводит два часа в ожидании медицинского диагноза и постепенно учится смотреть на мир вместо того, чтобы быть увиденной.
«Маргаритки» Веры Хитиловой (1966) чешская новая волна в её самом радикальном изводе: два женских тела, превращённых в инструмент деструкции буржуазного порядка, и визуальный язык, который сам себя взрывает изнутри.
«Горькие слёзы Петры фон Кант» Райнера Вернера Фассбиндера (1972) замкнутый театральный мирок, в котором женщина оказывается одновременно и тираном, и жертвой собственного желания смотреть и владеть.
«Потерянная честь Катарины Блюм» Маргарете фон Тротты и Фолькера Шлёндорффа (1975) политический триллер о том, как медиа и государство коллективно присваивают женское тело и превращают его в публичную собственность.
«Мессидор» Алена Таннера (1979) роуд-муви о двух женщинах, пытающихся исчезнуть из поля зрения системы, и о невозможности этого исчезновения.
Пять фильмов — пять стратегий. Клео присваивает взгляд. Марии у Хитиловой превращают тело в оружие. Петра фон Кант воспроизводит логику контролирующего взгляда внутри женских отношений. Катарина Блюм сопротивляется присвоению, вплоть до единственного доступного ей телесного акта. Две героини «Мессидора» бегут и обнаруживают, что бегство не снимает взгляд, а только меняет его направление.
Объединяющий вопрос этого исследования: как камера смотрит на женское тело, и что это говорит о власти? Речь не только о том, кто снимает (хотя режиссёрский пол здесь принципиально важен: Варда и Хитилова — женщины, Фассбиндер и Таннер — мужчины, фон Тротта и Шлёндорфф работают в паре). Речь о том, как конкретные визуальные решения (ракурс, крупность плана, монтажный ритм, работа с цветом и пространством) конструируют или деконструируют отношения власти между камерой и снимаемым телом.
Исследование охватывает период с 1962 по 1979 год, в это время европейское авторское кино переосмысливало основы кинематографического языка, а феминистская теория только начинала формулировать вопросы о взгляде и власти. Сопоставление фильмов из Франции, Чехословакии, Германии и Швейцарии позволяет увидеть: проблема женской телесности не принадлежала одной национальной традиции, а была общеевропейским вопросом, на который разные режиссёры давали разные ответы.
Клео от 5 до 7
Анье́с Варда́, Франция, 1962
Клео существует как отражение в чужих глазах, и постепенно учится смотреть сама. Варда показывает, как женщина присваивает взгляд.
Тело как зеркало
Первые двадцать минут «Клео от 5 до 7» — фильм о женщине, которую постоянно видят. Молодая певица Клео, ждущая результатов биопсии. Она красива, её профессия построена на публичности. Варда постоянно фиксирует взгляды женщин и, в особенности, мужчин. Клео оказывается в пространстве, где её тело постоянно становится объектом чужого внимания.
Зеркала в первой половине фильма появляются почти в каждой сцене. Клео смотрит на себя в зеркало платяного шкафа, в зеркало на примерке шляп, в витрины магазинов. На первый взгляд это самолюбование.
Но Варда выстраивает кадры иначе: зеркало здесь не инструмент самопознания, а инструмент самоконтроля. Клео смотрит на себя так, как смотрят другие: оценивающим, измеряющим взглядом. Зеркало показывает не её саму, а то, чего от неё ожидают.
«Прелесть бабочки быстротечна. Уродство — вот, что такое смерть. Пока я красива, я живее всех в 10 раз» «Клео от 5 до 7» Аньес Варды (1962)
В сцене примерки шляп Клео смотрит на себя в зеркало, примеряет шляпы, оценивает своё отражение. Она не просто объект чужого взгляда, а сама воспроизводящая этот взгляд по отношению к себе: смотрит на себя так, как смотрели бы другие.
Это и есть самообъективация, интернализированный чужой взгляд, который уже не нуждается во внешнем наблюдателе. Варда показывает оба механизма одновременно: взгляд снаружи и взгляд, направленный на себя изнутри.
«Мне всё идёт, буду мерить шляпы и платья пока не упаду» «Клео от 5 до 7» Аньес Варды (1962)
Перелом: камера перемещается
До этого момента Клео постоянно разглядывала себя в зеркалах и витринах. Домашняя репетиция становится для Клео моментом экзистенциального взрыва, когда меланхоличная песня «Sans toi» обнажает её глубокий страх перед болезнью и смертью, заставляя героиню пережить мощный катарсис. Камера медленно приближается к Клео, отсекая из кадра музыкантов и концентрируясь на ее лице.
В этот момент Клео ломает четвертую стену — поворачивается и смотрит прямо в объектив, а по её щеке катится слеза. Этот первый взгляд в камеру служит мгновенным переходом от её внешнего кокетства к глубокой внутренней боли и страху смерти.
Прямой взгляд в камеру через зеркало разрушает барьер между Клео и зрителем: в эту секунду она осознает иллюзорность своего фальшивого, кукольного образа, созданного лишь для мужского восхищения. Срывая пышный парик и меняя вычурный пеньюар на простое черное платье, она совершает акт радикального самоосвобождения и отказывается быть пассивным объектом чужого внимания. Клео впервые обретает собственную субъектность и волю, решительно выходя в одиночестве на улицы Парижа, чтобы перестать казаться и, наконец, начать по-настоящему видеть мир вокруг.
«Кукольное лицо, и всегда одно и то же. И шляпа дурацкая. Сама не понимаю чего боюсь. Я всегда считала, что весь мир смотрит на меня, а я только на себя. Скучно» — Клео
В эту секунду камера совершает радикальный разворот вовне, вслед за движением самой Клео, которая отворачивается от зеркальной плоскости и устремляет взор на парижскую толпу и уличных артистов. Этот визуальный и композиционный сдвиг знаменует глубинную трансформацию персонажа: Клео решительно преодолевает нарциссическое отчуждение, совершая переход из пассивного статуса «объекта чужого созерцания» в активный статус «субъекта, который видит мир», тем самым впервые встраивая себя в подлинную реальность.
Клео видит мир «Клео от 5 до 7» Аньес Варды (1962)
Прогулка Клео по парку Бют-Шомон и встреча с солдатом Антуаном, приехавшим в отпуск с алжирской войны, знаменуют финал её экзистенциальной трансформации. Аньес Варда переносит действие из замкнутых интерьеров в открытую среду, полностью очищая кадр от зеркал и витрин, символизировавших ментальную тюрьму героини. Используя протяженные кадры в движении, режиссер помещает персонажей в общие планы, где они идут плечом к плечу, абсолютно равные композиционно. Варда намеренно десексуализирует эту сцену, превращая её не в романтическое завоевание, а в терапевтический диалог двух людей, каждый из которых столкнулся со своей смертностью (Клео ждет онкологического диагноза, а Антуан возвращается на фронт).
Клео и Антуан в парке. «Клео от 5 до 7» Аньес Варды (1962)
Финальный кадр
Антуан провожает Клео в больницу. Врач сообщает ей, что у неё рак, но лечение обязательно поможет. Вместо прежней паники Клео встречает известие с абсолютным спокойствием. Фильм заканчивается её признанием Антуану, что теперь её страх исчез и она счастлива.
Варда завершает фильм не портретом красивой женщины, а фиксацией женского взгляда на мире. За полтора часа экранного времени Клео прошла от существования как объекта чужого взгляда к присвоению взгляда как собственного инструмента познания.
Маргаритки
Ве́ра Хи́тилова, Чехословакия, 1966
Тело как оружие деструкции. Две Марии взрывают взгляд вместе со всей системой, которая этот взгляд производит. Бунтующим становится и содержание фильма и его форма.
Испорченный мир — испорченные женщины
Фильм начинается с декларации: «Поскольку мир испорчен, мы тоже будем испорченными». Две девушки по имени Мария решают, что если система строится на эксплуатации, то нет смысла в неё встраиваться, лучше эксплуатировать её саму. Хитилова снимает этот момент не как трагедию и не как манифест, а как почти детскую игру. Тела двух Марий расслаблены, движения беспорядочны, будто они две куклы.
Параллельно и во время титров была показана хроника военных разрушений: бомбардировки, взрывы, обломки; и образы механических шестерёнок. Мир, который Хитилова собирается деконструировать, уже показан как механизм насилия (испорченный).
Начало фильма, титры. «Маргаритки» Веры Хитиловой (1966)
