Поэтика пустоты в современном восточноазиатском кинематографе
«Падшие ангелы» (1995), реж. Вонг Карвай (фрагмент)
Рубрикация:
3-9. Концепция. 10-25. Вонг Карвай: коридоры желания и одиночества. 26-42. Цзя Чжанкэ: пустота как документ эпохи. 43-61. Хирокадзу Корээда: пространство как мягкая пауза. 62-79. Ли Чхан Дон: исчезновение внутри реальности 80-86. Заключение 87. Библиография 88. Источники изображений
Концепция
В основе исследования лежит анализ того, как визуальная пустота в восточноазиатском кинематографе превращается в самостоятельный выразительный элемент, формирующий эмоциональную и смысловую структуру фильма. Пустое пространство здесь — не фон и не отсутствие действия, а особая форма присутствия, вписывающаяся в концепцию «третьего пространства„[1]. Под „третьим пространством“ понимается промежуточная, переходная зона, в которой пересекаются внешние условия и внутренняя жизнь персонажа, а также где проявляется опыт современного субъекта, оказавшегося между социальными нормами и личной уязвимостью. Такая трактовка позволяет рассматривать визуальную пустоту не как эстетический приём, а как инструмент конструирования смыслов.
— акцент делается на том, как пустота становится языком кино, его драматургической и эмоциональной основой. Она структурирует восприятие, задаёт ритм повествования, формирует паузы, позволяющие зрителю «войти» в пространство кадра.
Пустые комнаты, периферийные городские ландшафты, заброшенные территории, коридоры, остановки и транзитные зоны становятся медиаторами переживания — они фиксируют внутренние разрывы, состояния неопределённости, движения между прошлым и будущим. В этом смысле визуальная пустота работает как форма визуальной феноменологии: она отражает то, что словами не проговаривается, но становится ощутимым через композицию, дистанцию и длительность кадра.
В современном гуманитарном дискурсе исследование пустоты тесно связано с вопросами репрезентации субъекта в условиях социальной трансформации. Восточноазиатское кино — от Гонконга до материкового Китая и Южной Кореи — использует пустое пространство как способ выразить одиночество, нестабильность идентичности, кризис коммуникации и специфическую чувствительность постиндустриальной среды. Это делает визуальную пустоту не просто художественным элементом, а своеобразным культурным регистром, позволяющим говорить о состоянии общества не напрямую, а через образные структуры.
Отдельное внимание уделяется тому, как пустота переосмысляется у разных режиссёров: у одних она связана с распадом городской ткани, у других — с эмоциональной неполнотой отношений, у третьих — с онтологической хрупкостью человеческого опыта. Несмотря на различия, пустое пространство в этих фильмах функционирует как зона напряжения, где герой сталкивается с собственными пределами.
В условиях медийной среды пустота перестаёт быть просто частью визуального стиля и становится важным культурным индикатором. Она помогает считывать меняющуюся природу чувствительности, трансформацию субъективности и способы существования человека в городе. Более того, пустота несёт в себе потенциал пост-дисциплинарного анализа: её можно рассматривать через оптику визуальных исследований, антропологии пространства, философии образа и феноменологии восприятия.
Для подробного анализа отбираются ключевые фильмы, в которых пустота приобретает концептуальный характер и структурно определяет сюжетное развёртывание. В качестве теоретической базы используются понятия «третьего пространства», феноменологические описания восприятия архитектурных пустот, а также исследования визуальной культуры, посвящённые опыту разрыва, паузы и фрагментации. Метод исследования сочетает дискурсивный и визуальный анализ: рассматриваются не только пространственные решения, но и то, как они переживаются зрителем и как они формируют динамику эмоционального восприятия.
ключевой вопрос исследования:
как визуальная пустота и «третье пространство» становятся центральным способом отображения внутреннего состояния персонажа?
«Никто не узнает» (2004), реж. Хирокадзу Корээда
1. Вонг Карвай: коридоры желания и одиночества
Фильмы Вонга Карвая — это всегда пространство, которое дышит, светится, вибрирует. Его персонажи часто движутся в промежуточных зонах Гонконга: узких коридорах, переходах, тесных подъездах, ночных ларьках, тускло освещённых комнатах. Эти пространства не просто задают атмосферу — они структурируют внутренний мир героев. Пустота у Вонга не означает отсутствие событий, она — форма ожидания, форма чувства, которое невозможно выразить словами.
«Падшие ангелы» (1995), реж. Вонг Карвай
1.1. «Падшие ангелы» (1995)
«Падшие ангелы» (1995), реж. Вонг Карвай
Пустые ночные улицы Гонконга становятся главным эмоциональным медиумом. Камера Кристофера Дойла часто отделяет героя от пространства, используя сверхширокоугольную оптику, создающую искажение — это подчёркивает отчуждение и внутренний хаос персонажей.
Коридоры и переходы здесь не ведут куда-либо, они превращаются в непрерывный поток, в котором герой теряет ощущение направления.
«Падшие ангелы» (1995), реж. Вонг Карвай
«Падшие ангелы» (1995), реж. Вонг Карвай
«Падшие ангелы» (1995), реж. Вонг Карвай
1.2. «Любовное настроение» (2000)
«Любовное настроение» (2000), реж. Вонг Карвай
Пустые лестничные клетки, узкие проходы, тёмные углы квартир — это архитектура невозможной любви. Пространство буквально ограничивает движение героев, превращая каждый шаг в ритуал. В фильме почти нет крупных открытых пространств: пустота здесь становится зажатой, интимной, наполненной давлением.
Композиция построена на отделении персонажей друг от друга вертикальными или диагональными линиями в интерьере: перегородками, дверными рамами, шторами. Пространство — главный посредник между чувствами, которые нельзя произнести.
«Любовное настроение» (2000), реж. Вонг Карвай
«Любовное настроение» (2000), реж. Вонг Карвай
«Любовное настроение» (2000), реж. Вонг Карвай
Итак, у Вонга Карвая пустое пространство — это чувственный проводник. Оно передаёт не отсутствие, а присутствие эмоции, которая не может быть высказана напрямую. Переходные зоны становятся топографией желания и одиночества.
2. Цзя Чжанкэ: пустота как документ эпохи
Кинематограф Цзя Чжанкэ исследует переходные, разрушенные и переформатируемые пространства как визуальные свидетельства эпохи стремительной модернизации Китая. Пустота у него — не отсутствие действия, а след, отпечаток, шрам времени. В этих пространствах герой оказывается маленькой фигурой на фоне огромных структурных трансформаций.
«Платформа» (2000), реж. Цзя Чжанкэ
2.1. «Платформа» (2000)
«Платформа» (2000), реж. Цзя Чжанкэ
«Платформа» (2000), реж. Цзя Чжанкэ
Фильм опирается на широкие статичные планы и панорамы запустевших окраин и индустриальных зон. Персонажи занимают минимальную часть кадра, что подчёркивает их уязвимость перед масштабом перемен. В кадре пустота выступает как историческая метка: пустующие дороги, недостроенные здания и пустые сценические площадки фиксируют процесс исчезновения прежних социальных практик. Монтаж у режиссёра подчёркнуто нетороплив, длинные планы усиливают ощущение паузы и протяжённости времени.
«Платформа» (2000), реж. Цзя Чжанкэ
Композиционно режиссёр часто смещает фигуру к краю кадра, оставляя центр пустым — приём, создающий чувство «выпадания» человека из социума. Эти пустые пространства не нейтральны: они становятся носителями коллективной памяти и свидетельствами экономических и культурных сдвигов.
«Платформа» (2000), реж. Цзя Чжанкэ
«Платформа» (2000), реж. Цзя Чжанкэ
2.2. «Неизведанные радости» (2002)
«Неизведанные радости» (2002), реж. Цзя Чжанкэ
Городские периферии, пустые заводские корпуса и однообразные многоквартирные зоны у Цзя становятся визуальными знаками стагнации. Пустота передаёт стадию застоя — экономического и эмоционального. Камера фиксирует героев как малые точки в индустриальной пустыне, усиливая чувство бессмысленности и социальной апатии.
«Неизведанные радости» (2002), реж. Цзя Чжанкэ
«Неизведанные радости» (2002), реж. Цзя Чжанкэ
Таким образом, у Цзя Чжанкэ пустота — это документ времени. Она фиксирует тектонические сдвиги в обществе, структурирует драматургию и создаёт контраст между малостью человека и масштабом изменений. Его пространства — это не «ничто», а следы, свидетельства, следственные протоколы эпохи.
3. Хирокадзу Корээда: пространство как мягкая пауза
Корээда работает с пустотой иначе, чем Вонг Карвай или Цзя Чжанкэ. В его фильмах она не резкая и не травматичная — это мягкая, дыхательная пауза, которая позволяет персонажам перевести взгляд с внешнего на внутреннее. Пустое пространство у Корээды — не столько маркер отчуждения, сколько деликатная рамка для человеческих отношений, особенно семейных.
Кроме того, Корээда — наследник документальной традиции; его визуальная пустота почти всегда возникает из наблюдения, из фиксации бытового жеста, звука, движения воздуха. Пространства в его фильмах — обычные комнаты, кухни, лестничные клетки, городские дворы — кажутся «незначительными», но именно они раскрывают эмоциональную структуру семейных связей.
«Никто не узнает» (2004), реж. Хирокадзу Корээда
3.1. «Никто не узнает» (2004)
«Никто не узнает» (2004), реж. Хирокадзу Корээда
Квартира, в которой заперты дети, — пространство малое, переиспользуемое, постепенно опустошающееся. С каждой новой сценой предметов становится меньше, света — меньше, движения — меньше. Пустота растёт органически, как следствие забвения, но она не подавляет зрителя — она тихая, почти незаметная, раскрывающая внутренний распад.
Композиционно Корээда иногда помещает персонажей у самых краёв кадра, оставляя центр пустым. Это создаёт ощущение потерянного равновесия: дети как будто пытаются удержаться на границе пространства, которое больше не выполняет функцию дома.
«Никто не узнает» (2004), реж. Хирокадзу Корээда
«Никто не узнает» (2004), реж. Хирокадзу Корээда
«Никто не узнает» (2004), реж. Хирокадзу Корээда
«Никто не узнает» (2004), реж. Хирокадзу Корээда
3.2. «После жизни» (1998)
«После жизни» (1998), реж. Хирокадзу Корээда
Здесь пустота приобретает метафизический смысл. Пространство бюро, где умершие выбирают одно воспоминание, исполнено мягкой световой паузы. Пустые столы, коридоры, туман за окнами — всё это формирует атмосферу нерешённости, переходности.
«После жизни» (1998), реж. Хирокадзу Корээда
«После жизни» (1998), реж. Хирокадзу Корээда
Пространства лишены индивидуальности, но благодаря этому становятся универсальными — в них помещается память любого человека. Корээда создаёт визуальный эффект «незаполненности», который стимулирует воображение зрителя: чем меньше деталей, тем сильнее внимание к человеческому голосу и лицу.
«После жизни» (1998), реж. Хирокадзу Корээда
«После жизни» (1998), реж. Хирокадзу Корээда
Так, пустота у Корээды — это пространство заботы и наблюдения. Она смягчает реальность, позволяя зрителю почувствовать дыхание жизни между словами и действиями. Его «третье пространство» — это не разрыв, а соединение, поле сострадания, возникающее из тишины.
4. Ли Чхан Дон: исчезновение внутри реальности
У Ли Чхан Дона пустота более опасна, тревожна, часто связана с психическим распадом, социальным уходом или невозможностью обрести смысл. Пространства в его фильмах кажутся знакомыми — офисы, квартиры, дворы, улицы — но именно в них происходит постепенное исчезновение человека. Ли работает с пустотой как с трещиной в реальности, через которую на поверхность выходят бессилие, отчуждение или болезненная ясность.
«Оазис» (2002), реж. Ли Чхан Дон
4.1. «Оазис» (2002)
«Оазис» (2002), реж. Ли Чхан Дон
Пустые лестничные клетки, голые стены, коридоры социального жилья — это не просто фон истории о двух маргинализированных людях. Эти пространства служат визуальными маркерами изоляции.
В «Оазисе» Ли вовсе не опирается на длинные статичные планы — напротив, камера часто подвижна, наблюдательна, иногда нервна. Она следует за героем, фиксируя его неловкость и социальную уязвимость. Пустота пространства возникает не из длительности, а из композиции: голые стены, узкие коридоры, пустые лестничные клетки, обособленность от толпы создают ощущение изоляции, в котором персонаж выглядит маленьким и потерянным. Эти пространства не поглощают героя медленным временем кадра — они давят на него своим обнажённым, социально бесприютным характером.
«Оазис» (2002), реж. Ли Чхан Дон
«Оазис» (2002), реж. Ли Чхан Дон
«Оазис» (2002), реж. Ли Чхан Дон
«Оазис» (2002), реж. Ли Чхан Дон
4.2. «Поэзия» (2010)
«Поэзия» (2010), реж. Ли Чхан Дон
Пустота здесь — это пространство между словом и его отсутствием. Тихие улицы небольшого города, безлюдные остановки, пустые подъезды — визуальные метафоры состояния героини, постепенно теряющей способность удерживать смысл жизни. Они усиливают тему утраты — моральной, социальной, когнитивной.
Композиция строится на том, что значимые события происходят вне кадра. Пустота оказывается более выразительной, чем действие: зритель чувствует тяжесть невысказанного именно благодаря отсутствию визуальной фиксации.
«Поэзия» (2010), реж. Ли Чхан Дон
«Поэзия» (2010), реж. Ли Чхан Дон
«Поэзия» (2010), реж. Ли Чхан Дон
Итак, у Ли Чхан Дона пустота — это угроза. Она не защищает и не смягчает, а вскрывает болезненную правду и подчёркивает хрупкость человека. Его «третье пространство» — это зона, где реальность начинает распадаться, обнажая внутренний кризис героя.
«Поэзия» (2010), реж. Ли Чхан Дон
Заключение
Современный восточноазиатский кинематограф показывает, что пустота — это не отсутствие, а насыщенное «третье пространство», в котором проявляются ключевые состояния современного человека. У Вонга Карвая она становится эмоциональной топографией желания, у Цзя Чжанкэ — документом эпохи, у Корээды — мягкой паузой эмпатии, у Ли Чхан Дона — тревожной трещиной в реальности. Во всех случаях пустота формирует ритм, композицию и драматургию, превращаясь в самостоятельного персонажа, отражающего одиночество, разрыв связей и поиск опоры в стремительно меняющемся мире.
«Падшие ангелы» (1995), реж. Вонг Карвай; «Платформа» (2000), реж. Цзя Чжанкэ
Во всех рассмотренных примерах «третье пространство» выполняет несколько ключевых функций:
- эмоциональная: визуальная пустота делает переживания персонажей осязаемыми, материализует невысказанное
- социальная: промежуточные локации фиксируют состояние общества, его трещины, его напряжения.
- ритмическая: паузы, длинные планы, незаполненные участки кадра формируют уникальный темпоритм восточноазиатского кинематографа.
- философская: пустота становится инструментом размышления о человеке, времени, памяти и месте в мире.
Таким образом, современный восточноазиатский кинематограф показывает, что «третье пространство» — это территория одновременно внутреннего и внешнего, личного и социального, материального и метафизического.
«Любовное настроение» (2000), реж. Вонг Карвай
Гафарова Ю. Ю. «Третье пространство» как место коммуникации //Социальные коммуникации в современном мире. — 2018. — С. 319-320.
Шайдулина М. В. и др. Особенности развития восточноазиатского кинематографа в контексте формирования национально-культурной идентичности: научный доклад об основных результатах научно–квалификационной работы по направлению подготовки: 51.06. 01-Культурология. — 2017.
Исаев А. С. Современное социальное кино Китая //Человек и культура Востока. Исследования и переводы. — 2020. — Т. 1. — С. 79-125.
Шубаро О. В. Искусство китайского кино. — 2013.
Исаев А. С. Художественное кино в Китае: текущее состояние, тенденции и перспективы //Modern oriental studies. — 2023. — Т. 5. — №. 3. — С. 109-120.
Катасонова Е. Л. Корээда Хирокадзу: боль и страхи современного человека //Ежегодник Япония. — 2020. — №. 49. — С. 390-418.
Островская Е. А. Артхаусное кино о будущем Южной Кореи: Ким Ки Док //Концепт: философия, религия, культура. — 2018. — №. 1. — С. 152-161.
к/ф «Падшие ангелы» (1995), реж. Вонг Карвай
к/ф «Любовное настроение» (2000), реж. Вонг Карвай
к/ф «Платформа» (2000), реж. Цзя Чжанкэ
к/ф «Неизведанные радости» (2002), реж. Цзя Чжанкэ
к/ф «Никто не узнает» (2004), реж. Хирокадзу Корээда
к/ф «После жизни» (1998), реж. Хирокадзу Корээда
к/ф «Оазис» (2002), реж. Ли Чхан Дон
к/ф «Поэзия» (2010), реж, Ли Чхан Дон
