Трансформация образов травмы в фотокнигах послевоенной Японии
Рубрикация
1. Концепция 2. Прямая демонстрация 3. Переход к метафоричным символам 4. Новый взгляд 5. Заключение
Глава 1. Концепция
Визуальная культура послевоенной Японии демонстрирует сложный и многослойный процесс осмысления коллективной травмы, связанной с бомбардировками и последующей социальной трансформацией страны. Одним из ключевых элементов культуры, в котором этот процесс фиксировался, стала фотокнига. В отличие от пресс-фотографии или политических изданий, фотокнига позволяла авторам выстраивать собственный визуальный язык, формируя индивидуальные способы репрезентации памяти о войне. Внутри этого медиума особенно отчётливо прослеживается переход от прямых документальных свидетельств к метафорическим, фрагментарным, а затем и к почти абстрактным способам изображения.
Исследование исходит из предположения, что трансформация послевоенной японской фотокниги отражает постепенное изменение способов визуального выражения травмы: от прямой демонстрации телесных повреждений и разрушений к более косвенным и сложным формам, основанным символах, текстурах и субъективных образах. Эта гипотеза предполагает, что со временем фотографы уходят от фиксирования фактов в сторону репрезентации переживания, а после и к эстетизации тех следов, которые сохраняет пространство.
Подобный сдвиг тесно связан с травматическим опытом войны и необходимости его переосмысления.
Исследование направлено на выявление логики этой трансформации и определение тех визуальных стратегий, с помощью которых японские фотографы фиксировали и трансформировали память о войне. Материал анализируется с опорой на визуальный разбор изображений, сравнительный анализ фотокниг и исследовательские тексты послевоенного периода и другие источники.
Цель исследования — проследить, как визуальный язык японской фотокниги первых послевоенных десятилетий постепенно преобразует травматический опыт в систему образов и метафор.
Для выявления этой динамики важно обратиться к ряду ключевых фотографов, чьё творчество отражает постепенное изменение способов репрезентации травмы. Они представляют разные этапы развития визуального языка, но вместе образуют непрерывную линию, в которой фиксируется переход от прямой документальности к всё более сложным и отвлечённым формам выражения. Анализ затрагивает творчество людей с середины 1950-х, начиная с авторов, работавших в непосредственной близости к событиям послевоенного периода. Их книги демонстрируют прямое свидетельство разрушений, обращаются к человеческому телу как к главному носителю следов войны и фиксируют реальные последствия катастрофы. Со временем постепенно происходит переход и фотографы начинают отходить от буквального изображения трагедии, уделяя внимание материальным остаткам, вещам и фрагментам среды.
С каждым десятилетием визуальный язык становится всё более метафоричным: травма выражается через текстуры, абстрактные композиции, визуальные рифмы и символические сопоставления. В этот же период появляется новая эстетика, связанная с переосмыслением изображения как жеста. Фотография становится способом фиксации состояния, а не события. К начала 1970-х годов происходят коренные изменения, которые приводят визуализацию травмы к новым формам. Фотографы используют тело и движения для создания образов, передающих эмоциональное напряжение и коллективные переживания своего времени. В их работах травма присутствует не напрямую, а в виде атмосферного фона, внутреннего импульса, направляющего визуальную структуру.
Глава 2. Прямая демонстрация
В первые послевоенные годы фотография в Японии ещё не могла быть сложной или абстрактной. Рана была слишком свежа. Фотокнига «Hiroshima» возникла в 1958 году из серии поездок, которые Домон Кэн предпринял в город спустя более десяти лет после взрыва. Эти визиты стали не просто рабочими поездками фотографа, а попытки лично соприкоснуться с последствиями трагедии и увидеть людей, которых война изменила навсегда. Домон стремился зафиксировать не только физические следы, но и эмоциональный груз, который жители Хиросимы продолжали нести.
Кэн Домон, «Hiroshima», 1958
Автор отказывался от декоративности и постановки. Его целью было передать жизнь такой, какой она была: тяжёлой, незащищённой, но настоящей. Он стремился сделать хронику, свободную от искажений и художественных уловок. Он хотел задокументировать людской опыт, который не должен был раствориться в стремительно меняющейся Японии.
Развороты из книги Кэна Домона, «Hiroshima», 1958
Важно помнить, что на момент создания книги разговор о Хиросиме во многом оставался под влиянием послевоенной цензуры. Новый экономический подъём Японии постепенно смещал общественный взгляд в сторону будущего, часто ценой вытеснения болезненных страниц прошлого. Домон сознательно сопротивлялся этому процессу. Его книга стала жестом напоминания своим современникам о том, что за фасадом прогресса остаются живые раны людей, переживших катастрофу.
Фотографии из книги Кэна Домона, «Hiroshima», 1958
Фотографии из книги Кэна Домона, «Hiroshima», 1958
Структура книги построена так, что зритель постепенно погружается в жизнь послевоенной Хиросимы. На одних разворотах эмоции детей, на других сцены медицинских процедур, перевязок, попыток облегчить боль. Где-то появляется повседневность: прогулки, бытовые сцены, игры. Но даже простые моменты выглядят хрупко, будто за каждым спокойным кадром стоит боль и тоска по тому, что невозможно вернуть.
Фотографии из книги Кэна Домона, «Hiroshima», 1958
Фотографии из книги Кэна Домона, «Hiroshima», 1958
Со временем ситуация начинает меняться. Следы прошлого всё ещё остаются на телах и в городской среде, однако общий художественный язык постепенно уходит от прямой фиксации травмы к иным способам выражения. Япония постепенно оправляется от урона, нанесенного войной и вступает в период быстрых социальных перемен. Вместе с этим меняется взгляд фотографов: внимание смещается от документации последствий войны к поиску новых форм, способных выразить более сложные, внутренние переживания общества.
Глава 3. Переход к метафоричным символам
Спустя почти два десятилетия после окончания боевых действий японская фотография вступает в новый, гораздо более сложный период осмысления послевоенной травмы. В это время стремительно меняется: экономика растёт, города обновляются, общество всё активнее смотрит вперёд. Видимые следы войны постепенно исчезают. На месте руин появляются новые кварталы, больницы перестраиваются, дети, пережившие взрыв, взрослеют.
Травма остаётся, но уже не лежит на поверхности. И именно это заставляет фотографов искать другие способы переосмыслять трагедию.
Одним из важных голосов этого периода становится фотограф Сёмэй Томацу. В 1960-х годах он выпускает ряд работ, ставших одними из ключевых произведений переходного этапа. В отличие от ранних фотокниг, где травма была буквально видимой, Томацу меняет оптику. В его работах документальные кадры соседствуют с объектами, демонстрирующими травму через символы и метафоры. Такие кадры выступают в роли молчаливых свидетелей трагедии и не говорят о ней прямо. В 1961 году выходит одна из важных работ того времени — фотокнига «Hiroshima–Nagasaki Document 1961». Эта работа сделана совместно с Кэном Домоном на раннем этапе творчества Сёмэя Томацу, когда он ещё опирается на документальность, но уже чувствует, что одного прямого свидетельства недостаточно.
Кэн Домон и Сёмей Томацу, «Hiroshima-Nagasaki Document 1961», 1961
В книге много репортажных кадров: лица людей, сцены из больниц, повседневная жизнь двух городов, переживших катастрофу. Но среди этих изображений появляются детали, которые выбиваются из привычной документальности: фрагменты стен, крупные планы обугленных поверхностей, предметы, на которых видны следы разрушений. Эти кадры не объясняют ничего напрямую, но создают ощущение, что травма присутствует не только в людях, но и в материальных предметах, которые окружают их каждый день.
Фотографии из книги Кэна Домона и Сёмей Томацу, «Hiroshima-Nagasaki Document 1961», 1961
Предметы, которые фиксируют фотографы, выглядят, будто на них воздействовала не только разрушительная сила, но и нечто неуловимое. Обломанные статуи, следы нагрева, отпечатки ладоней, всё это напоминает о мгновении, когда привычный ход жизни был прерван.
Фотографии из книги Кэна Домона и Сёмей Томацу, «Hiroshima-Nagasaki Document 1961», 1961
В книге портретные фотографии и предметы существуют в гармонии и не пытаются конкурировать с друг с другом. Кадры лиц демонстрируют нам людей в обычной среде, которые постепенно наладили жизнь после ядерного взрыва. Возникает ощущение, что трагедия давно вплелась в повседневность, стала частью того, как эти люди двигаются, смотрят, дышат. Они не рассказывают о травме, но их части тела говорят за них сами.
Фотографии из книги Кэна Домона и Сёмей Томацу, «Hiroshima-Nagasaki Document 1961», 1961
Без названия, Сёмей Томацу, 1961
Томацу и Домон всё чаще уводят взгляд от факта катастрофы к тому, как люди продолжают жить среди её отголосков. Они показывают не только последствия взрыва, но обыденность людей, жизнь которых постепенно собирается заново.
Фотографии из книги Кэна Домона и Сёмей Томацу, «Hiroshima-Nagasaki Document 1961», 1961
К середине десятилетия Сёмэй Томацу продолжает формирование нового взгляда, и в 1966 году выпускает фотокнигу «11:02 Nagasaki». На её страницах появляются предметы, в которых как будто застыло время: оплавленные поверхности, деформированные вещи, следы ударной волны. Эти объекты не описывают событие напрямую, но становятся символами пережитого опыта и материальными носителями памяти. Рядом с ними Томацу помещает спокойные портреты людей, живущих с последствиями взрыва, однако акцент смещается: фотография больше не фиксирует трагедию как факт, а исследует её длительное, тихое присутствие в повседневности.
Сёмей Томацу, «11:02 Nagasaki», 1966
Развороты книги Сёмей Томацу, «11:02 Nagasaki», 1966
Иногда один предмет оказывается выразительнее любого портрета. Так, каска, лежащая на растрескавшейся поверхности, превращается в собирательный образ. Неизвестно, кому она принадлежала, но следы ожогов и деформаций дают почву для размышлений о судьбе владельца. Она существует в кадре тихо и неподвижно, становясь символом прошедшей войны.
Фотография из книги Сёмей Томацу, «11:02 Nagasaki», 1966
Фотографии из книги Сёмей Томацу, «11:02 Nagasaki», 1966
Ещё одним важным голосом послевоенной японской фотографии становится Кикуджи Кавада. В 1965 году он выпускает фотокнигу «Chizu / The Map», которая вписывается в ту же линию поисков, что и работы его предшественников, но радикально расширяет её. Кавада продолжает тему осмысления травмы, но делает это через совершенно иной визуальный язык, такой как фрагменты, следы и текстуры.
Кикуджи Кавада, «Chizu / The Map», 1965
Кавада раскрывает память о травме не через человеческое тело, а через сам материал действительности. Он обращается к поверхностям и текстурам, которые сохранили следы разрушения. Без контекста зритель может не распознать в этих фрагментах трагедию, однако именно в такой скрытой форме проявляется новая ступень осмысления послевоенного опыта.
Развороты книги Кикуджи Кавады, «Chizu / The Map», 1965
Автор сопоставляет фрагмент разрушенной крыши купола Гэмбаку — узнаваемого символа Хиросимы — с изображением имперского флага милитаристской Японии. Это визуальное совпадение подчеркивает связь между архитектурным следом катастрофы и идеологией, которая к ней привела, превращая оба образа в метафорические носители памяти.
Фотографии из книги Кикуджи Кавады, «Chizu / The Map», 1965
Текстуры становятся самостоятельным носителем памяти о ядерном взрыве. Кавада снимает поверхность так близко, что она перестаёт быть просто стеной или фрагментом объекта и превращается в плотное поле следов, оставленных ударной волной, жаром и временем. Обугленные участки, трещины, слои коррозии и расплавленные края выглядят как карта разрушения, будто пространство само зафиксировало момент взрыва.
Фотографии из книги Кикуджи Кавады, «Chizu / The Map», 1965
Глава 4. Новая оптика
Во второй половине 1960-х в японской фотографии возникает новое направление, которое стремится выйти за пределы документального взгляда и привычных представлений о визуальной фиксации реальности. Журнал Provoke, созданный группой молодых фотографов, становится одной из ключевых точек этого сдвига. Его участники, Такума Накахира, Дайдо Морияма и Ютакa Такахаси, сознательно отказываются от ясности и рациональности изображения, предпочитая зернистость, размытость и резкие контрасты.
Такума Накахира, Дайдо Морияма, Ютакa Такахаси, «Provoke», 1968
Этот сдвиг связан с изменением самой природы послевоенной памяти. Прямые следы трагедии к этому времени почти исчезают, но внутреннее напряжение остаётся и постепенно перемещается в сферу чувств, телесных реакций и городской повседневности. Фотографы «Provoke» работают именно с этим скрытым уровнем переживания.
Фото из журнала Такума Накахира, Дайдо Морияма, Ютакa Такахаси, «Provoke», 1968
Развороты журнала Такума Накахира, Дайдо Морияма, Ютакa Такахаси, «Provoke», 1968
По сути, журнал становится точкой перехода от материальных следов катастрофы к её субъективным отражениям. Травма здесь проявляется через нестабильность ракурсов и эмоциональный шум самого изображения. Так формируется новая оптика, в которой память выражается не через знак, а через ощущение.
Фото из журнала Такума Накахира, Дайдо Морияма, Ютакa Такахаси, «Provoke», 1968
В 1969 году Эйко Хосое выпускает фотокнигу «Kamaitachi», в которой обращается к теме травмы через совершенно иной визуальный язык. В отличие от Томацу и Кавады, сосредоточенных на материальных следах и свидетелях войны, Хосое уводит фотографию от документальности. Он переводит переживание в область перформативного жеста, телесности и мифологического образа. Благодаря этому серия приобретает форму ритуального действия, где память проявляется не как след разрушения, а как состояние человека, продолжающего жить в мире, внутренне изменённом травматическим опытом. Первое издание вышло ограниченным тиражом в тысячу экземпляров, но позднее «Kamaitachi» неоднократно переиздавалась, становясь одним из ключевых произведений новой визуальной оптики японской послевоенной фотографии.
Обложки разных изданий книги Эйко Хосое, «Kamaitachi»
Развороты книги Эйко Хосое, «Kamaitachi», 1969
Хосое переносит разговор о травме в область перформативного и мифологического, где память выражается не через знаки разрушения, а через напряжённую динамику жестов, ритмов и фигур. Его персонаж является одновременно человеком и духом, существующим вне линейного времени. Он появляется то среди жителей деревни, то в пустых интерьерах, то в открытых полях, воплощая неуловимый след прошлого, который продолжает присутствовать в повседневности.
Фотографии из книги Эйко Хосое, «Kamaitachi», 1969
Название серии и образ центрального персонажа отсылают к японскому фольклору: ками-итати. Это стремительный демонический дух, возникающий во вихрях ветра и наносящий молниеносные порезы. Хосое использует эту мифологическую фигуру не буквально, а как метафору невидимой силы, способной проходить сквозь пространство.
Фотографии из книги Эйко Хосое, «Kamaitachi», 1969
Хосое помещает своего персонажа в самые разные места, ломая границы мифа и исторической памяти. Каждый раз движение превращает сцену в мифологический жест. В одном из эпизодов мелькает полосатая ткань, напоминающая узоры императорского военного флага. Этот визуальный намёк вводит в повествование отголосок исторического прошлого, который словно случайно всплывает в теле перформанса. Так книга подчеркивает, что память о войне не проявляется прямыми символами разрушения, а возникает как едва уловимое присутствие, вплетённое в жесты, ритмы и образ самого персонажа.
Фотографии из книги Эйко Хосое, «Kamaitachi», 1969
Глава 5. Заключение
Анализ послевоенной японской фотокниги показывает, что трансформация визуального языка была не просто эстетическим сдвигом, а способом коллективного переосмысления травмы. На раннем этапе фотографы фиксировали последствия катастрофы напрямую: через раны, разрушенные пространства и документальную близость к телу. В этих работах ещё ощутима невыносимая очевидность пережитого опыта, и фотография действует как свидетельство, сохраняющее то, что исчезает в стремительно меняющемся обществе. Со временем визуальный язык усложняется: документальность уступает место символам, фрагментам и материалам, которые хранят следы разрушения. Предметы и поверхности начинают говорить о пережитом не менее выразительно, чем портреты. Память становится рассеянной, встроенной в текстуры среды и бытовые детали.
К концу 1960-х появляется новая оптика, в которой травма проявляется уже не через следы разрушения, а через жест, ритм, телесность и субъективное переживание. Работы «Provoke» и «Kamaitachi» переводят разговор о памяти в область эмоционального движения, атмосферного напряжения и мифологических образов. Таким образом, развитие японской фотокниги последовательно отражает путь от прямого документального свидетельства к тонким, многослойным формам визуального мышления. Травма перестаёт быть внешним событием и становится частью внутреннего пространства человека и культуры, а фотография способом ее переосмыслить.
Главная страница ресурса CameraLabs // CameraLabs.org // https://cameralabs.org/ (дата обращения: 22.11.2025).
PhotoAnthology — архив фотопроектов // PhotoAnthology.org // https://photoanthology.org/ (дата обращения: 22.11.2025).
Ken Domon — Works and archival collection // The Met Museum // https://www.metmuseum.org/art/collection/search?q=Ken+Domon&searchField=ArtistCulture (дата обращения: 23.11.2025).
Tomatsu’s Trauma: Nagasaki // Medium // https://medium.com/%40ishaanj/tomatsus-trauma-nagasaki-ab5f5c0cfb0e (дата обращения: 23.11.2025).
Eikoh Hosoe — Exhibitions // Ibase Gallery // https://ibashogallery.com/artists/87-eikoh-hosoe/exhibitions/ (дата обращения: 24.11.2025).
Eikoh Hosoe — Artist page // Shashasha // https://www.shashasha.co/en/artist/eikoh-hosoe (дата обращения: 24.11.2025).
Chizu / The Map (signed) — Kikuji Kawada // PlacartPhoto // https://www.placartphoto.com/book/241/chizu_-the_map(signed)-kikuji_kawada (дата обращения: 24.11.2025).
Chizu: Maquette Edition — Kikuji Kawada // MACK Books // https://mackbooks.co.uk/products/chizu-maquette-edition-kikuji-kawada (дата обращения: 25.11.2025).
Years Since Provoke // 1854 Photography // https://www.1854.photography/2018/11/50-years-since-provoke/ (дата обращения: 25.11.2025).
11:02 Nagasaki — Exhibition overview // Asia-Archive (Smithsonian) // https://asia-archive.si.edu/exhibition/1102-nagasaki/ (дата обращения: 25.11.2025).
Изображения Хиросимы и Нагасаки // Nippon.com // https://www.nippon.com/ru/images/i00058/ (дата обращения: 26.11.2025).
Ken Domon — Photo Archive // Getty Images // https://www.gettyimages.com/photos/ken-domon (дата обращения: 26.11.2025).
Shomei Tomatsu — Artist page // MoMA // https://www.moma.org/artists/5895-shomei-tomatsu (дата обращения: 26.11.2025).
https://photoanthology.org/projects/11-02-nagasaki (24.11.2025)
https://www.moma.org/artists/5895-shomei-tomatsu (25.11.2025)
https://www.gettyimages.com/photos/shomei-tomatsu (23.11.2025)
https://photoanthology.org/projects/hiroshima (23.11.2025)
https://www.gettyimages.com/photos/ken-domon (25.11.2025)
https://cdn.shopify.com/s/files/1/0035/7439/9040/files/KK_Chizu_BOOK1_current-1_1024x1024.jpg?v=1633002622 (25.11.2025)
https://www.shashasha.co/en/book/kamaitachi (25.11.2025)
https://www.shashasha.co/en/book/kamaitachi (25.11.2025)
https://www.shashasha.co/en/book/kamaitachi (25.11.2025)
https://www.shashasha.co/en/book/kamaitachi (25.11.2025)
https://www.shashasha.co/en/book/kamaitachi (25.11.2025)
https://cdn.shopify.com/s/files/1/0035/7439/9040/files/42u_V1lowres_1024x1024.jpg?v=1633002561 (26.11.2025)
https://c4journal.com/kawada-chizu/ (26.11.2025)
https://www.shashasha.co/en/artist/eikoh-hosoe (25.11.2025)
https://aperture.org/books/kamaitachi/ (24.11.2025)
https://c4journal.com/kawada-chizu/ (25.11.2025)
https://c4journal.com/kawada-chizu/ (23.11.2025)
https://cameralabs.org/1357-provoke-magazine-history (23.11.2025)
https://www.nippon.com/ru/images/i00058/ (24.11.2025)
