Примитивизм как стратегия обновления европейской живописи конца XIX века

Примитивизм в постимпрессионизме не был простым «поиском экзотики». Это явление представляло собой скорее стратегию преодоления кризиса европейской репрезентации. Художники стали осознанно обращаться к визуальным приемам, выходящим за рамки академических традиций, например, отсутствие линейной перспективы, деформацию анатомии тела, условность цвета. Можно сказать, что художники стремились к созданию нового визуального языка.

Однако эта стратегия была основана на колониальном мировоззрении, потому как «примитивное» воспринималось как нечто дикое, детское, аутентичное, как ресурс для потребления. Эта тема создает этический парадокс, который актуален и в наши дни.

Выбор темы обоснован несколькими факторами.

Во-первых, большинство исследований постимпрессионизма основаны на биографии художников или на анализе художественных приемов, таких как цвет, мазок, композиция. Примитивизм же при этом рассматривается как дополнительный фактор, влияющий на художественный язык. Мое исследование предлагает посмотреть на примитивизм не как на второстепенный сюжет, а как на центральный.

Во-вторых, актуальность проблематики. Понимание того, как европейские художники конца XIX века использовали образ «примитивного» помогает в осмыслении этических и эстетический конфликтов в наши дни.

Принцип отбора и анализа материала для визуального исследования:

Я отобрала те произведения, в которых влияние «примитивных» источников выражено наиболее явно и может быть проанализировано. Каждое произведение европейского художника сопровождается визуальным источником — то есть тем, откуда автор почерпнул вдохновение. Это помогает увидеть взаимосвязи наглядно.

В качестве текстовых источников были использованы высказывания самих художников. Письма Ван Гога, записи Гогена, интервью и заметки Сезанна. Эти тексты помогают понять, как сами художники размышляли над темой примитивизма.

К концу XIX века можно сказать, что академическая традиция реализма достигла пика своего развития. Художники столкнулись с вопросом: что делать дальше? И потому постимпрессионисты нашли радикальное решение и стали разрушать канон европейского видения и академизма.

Разные постимпрессионисты, такие как Поль Гоген, Винсент Ван Гог, Поль Сезанн, Анри де Тулуз-Лотрек, не были единой группой. У каждого художника был свой путь, каждый искал свой стиль. Однако всех их объединяло одно: они стремились уйти от академической традиции, построенной на линейной перспективе, точности и идеальности. Для этого они стали искать альтернативное видение мира за пределами европейского академизма.

Интерес к «примитивному» был не столько искренним интересом к другим культурам, сколько проекцией личных и европейских амбиций и проблем. В «примитивном» искали то, чего будто не хватало европейскому миру: аутентичность, духовность, свободу от социальных условностей, непосредственность восприятия.

В 1854 году Япония открыла свои границы для международной торговли. Это событие повлекло за собой распространение японского искусства, а точнее, японских гравюр «укиё-э», за пределы страны. Для художников-постимпрессионистов это стало глотком свежего воздуха, ведь японская гравюра показывала альтернативную систему видения и изображения мира.

Чем были уникальны японские гравюры?

1. Плоскость — отсутствие воздушной перспективы, все элементы находятся на одной поверхности.
2. Асимметрия — композиция смещена от центра, создаётся динамика.
3. Обрезанная композиция — фигуры и предметы обрезаны краем кадра.
4. Чистый цвет — цвета не смешиваются, не образуют светотень.
5. Сильный контур — чёрная линия, которая отделяет цветовые зоны.

Ван Гог никогда не был в Японии. Однако эта страна стала для него неким воображаемым утопическим миром, где искусство не отделялось от обыденной жизни, а художник был свободен от условностей. Ван Гог коллекционировал японские гравюры, перерисовывал их, вдохновлялся и заимствовал приёмы.

Ниже, на автопортрете Ван Гога на фоне изображена японская гравюра.

Не смотря на то, что Ван Гог сознательно копировал японские гравюры, он не стремился к их буквальному воспроизведению. Он копировал их в своей манере, усиливал контраст, утолщал линии, делал цвета более насыщенными.

Ниже представлены 2 работы. Слева — японская гравюра, справа — работа Ван Гога, копия гравюры. В работе Ван Гога можно обратить внимание на более густые мазки и интенсивные цвета, более пастозную поверхность, большую живописность.

Ван Гог перенимает у японской гравюры принципы асимметричной композиции: низкий горизонт, смещение центра, диагональные линии, которые создают динамику. Фигуры и предметы часто оказываются «срезанными» краем холста — для академической живописи такой приём не был близок.

В японских гравюрах важным элементом является контур. Ван Гог также начинает использовать его, очерчивая формы и делая их графичными. Линия становится самостоятельным выразительным средством.

Вместо смешения цветов для светотени как в академической живописи, Ван Гог использует чистые цвета, часто в контрастных парах: жёлтый и синий, красный и зелёный. Это прямое заимствование из японской гравюры, где цвет не создает объём, а существует как самостоятельное пятно.

На примере работ ниже можно увидеть сразу все приемы: срезанные объекты, некоторую плоскость перспективы, плоскость цветов, черный контур у объектов, горизонтальные элементы композиции.

Помимо технических моментов и приёмов, гравюры вдохновляли Ван Гога и своим сюжетом, а если точнее, скорее его простотой или вовсе отсутствием. Для Японии было свойственно замечать красоту в простых вещах, в обыденности, поэтому и Ван Гог часто изображал простые сюжеты: природа, насекомые, цветы.

Примером такой работы является «Цветущие ветки миндаля», одна из последних картин Ван Гога.

В работе «Спальня в Арле» Ван Гог сознательно нарушает линейную перспективу — искажённые углы комнаты, отсутствие единой точки схода. Пол «задирается» кверху, стены «съезжаются» под неестественными углами. По такой же логике создавались японские гравюры, где пространство уходило не в глубину, а «разворачивалось» по всей поверхности.

Анри де Тулуз-Лотрек стал применять японские принципы не только в станковой живописи, но и в коммерческой графике — афишах для кабаре. Лотрек стёр границу между «высоким» искусством и «низким» дизайном, сделав афишу самостоятельным художественным высказыванием.