Вводная часть
В статье «Осмысление эстетического в глитч-арте» автор обращается к вопросу: на каких основаниях технический сбой, традиционно трактуемый как помеха, обретает статус эстетического феномена и становится полноценным художественным высказыванием?
Путь размышлений автора строится вокруг преодоления дихотомии «сигнал/ шум». Жагун-Линник показывает, что несмотря на мнимо легкий способ создания глитч-изображений, за ним скрывается конфликт двух подходов: утилитарно-декоративного использования эстетики ошибки (глитч-эффект) и критическим, рефлексивным применением (глитч-арт). Рассуждая, автор опирается на концепции К. Клонингера о социальной природе шума, идеи В. Беньямина о рассеянном восприятии и закон Дюшана, согласно которому произведение актуализируется только во взаимодействии со зрителем.
Выводом становится выявление различия между глитчем как искусством и глитчем как дизайнерским приемом, которое лежит не в области формальных характеристик (деформация, фрагментация, пикселизация), а в контексте и идее его использования.
Так, глитч-арт — это не столько про техническую неисправность, сколько про сознательную стратегию, направленную на демистификацию «прозрачности» цифровых медиа, обнажение их материальной основы и критику идеологии цифрового капитализма, требующей от пользователя лишь идеального, предсказуемого и коммерциализированного контента.
1. Двойственность глитча разграничивает «чистый глитч» и «глитч-подобие», отделяя искусство от дизайна
Одним из ключевых тезисов является различение двух типов существования глитча как феномена, впервые предложенное Иманом Моради [Moradi, 2004, p. 9-11]. Автор статьи акцентирует, что в современных цифровых условиях производство визуальных искажений стало легкодоступным, что породило фундаментальную проблему для идентификации глитч-арта. «Чистый глитч» (pure glitch) представляет собой спонтанно возникающую, случайную техническую ошибку или неисправность, которая обнаруживает скрытые алгоритмические процессы. В то время «глитч-подобие» (glitch-alike) — это намеренная стилизация, симуляция сбоя, которая может быть легко воспроизведена в промышленном дизайне, рекламе или кино в качестве декоративного приема.
Филипп Стернс, «Fragmented Memory», 2013 г. Стренс работает с реальными цифровыми сбоями. Это пример «чистого» глитча, который показывает инфраструктуру цифрового медиума.
Филипп Стернс, процесс создания «Fragmented Memory», 2013 г.
Эта двойственность создает неопределенность: когда глитч перестает быть неконтролируемым вторжением реальности и превращается в предсказуемый визуальный эффект, он рискует потерять свою критическую сторону.
Роза Менкман, на которую ссылается Жагун-Линник, характеризует этот процесс как «одомашнивание» глитча. Конструирование ошибки превращает ее из «разрушения потока внутри технологии» в «лишь форму ремесла» [Menkman, 2011, p. 55]. Таким образом, автор выделяет факт того, что эстетическая ценность артефакта определяется не наличием формальных признаков сбоя, а способом его возникновения и трактовкой создателя.
Филипп Стернс, фрагменты «Fragmented Memory», 2013 г.
2. Противопоставление «сигнала» и «шума» становится социально-политической метафорой цифрового контроля
Второй тезис статьи раскрывает оппозицию «сигнала/ шума». Жагун-Линник обращается к идее Курта Клонингера, который, проводя аналогию с концепцией безумия Мишеля Фуко, утверждает, что «шум» не имеет объективного культурного определения [Cloninger, 2011]. Им является все то, что сообщество решает таковым назвать. Этот тезис переводит разговор о глитче в плоскость социальной критики.
Дэниел Темкин, «Glitchometry», 2011 г. Автор исследует алгоритмические ограничения изображения и делает видимой работу compression/ rendering systems, обнажает медиум и алгоритмы.
Цифровая культура, настаивающая на прозрачности коммуникационных каналов и идеальности изображения, стремится стереть любые следы посредничества, чтобы создать у пользователя иллюзию абсолютного контроля. Глитч, как непредвиденная помеха, разрушает эту иллюзию. Он демонстрирует пользователю, что машина не ведет себя идеально и предсказуемо. Именно в этот момент технический сбой приобретает социальную важность.
Петра Кортрайт, выствка «Soft stone under heaven exceeded trial period», 2025 г. Кортрайт использует glitch-эффекты как декоративный живописный прием, стилизуя цифровые ошибки под пастельные пейзажи.
Петра Кортрайт, «1990's Invention Secrets DIGITAL „SORCERER“», 2025 г. Пример «одомашнивания» глитча (glitch-alike), где сбой теряет критический потенциал обнажения медиума.
Так, позиция «шума» в социуме оказывается позитивной и критической, так как через обнажение алгоритма и сбоя он раскрывает ограниченность рамок, заданных пользователям корпорациями. Постоянное ограждение человека от ошибок в цифровой среде является формой контроля, которая лишает человека возможности самостоятельно определять, что является «сигналом», а что «шумом».
Дэниел Темкин, «Glitchometry», 2011 г.
Дэниел Темкин, «Glitchometry», 2011 г.
3. Глитч-арт наследует авангардные стратегии обнажения медиума через деформацию
Дэниел Темкин, «Dither Studies», 2012 г. Художник намеренно «ломает» алгоритм Photoshop, обнажая медиум.
Дэниел Темкин, «Dither Studies», 2012 г.
Третий тезис обосновывает исторический вес глитч-арта, вписывая его в традицию авангарда и модернизма. Жагун-Линник, опираясь на наблюдения Ника Бриза [Briz, 2011], утверждает, что нарочитая деформация формы, характерная для кубизма, футуризма и дадаизма, является прото-глитчем. Однако сходство здесь не только формально, не менее в этом аспекте важна концептуальная связь. Как дадаисты и сюрреалисты противопоставляли свое искусство буржуазной идеологии и «логоцентричности», так и глитч-художники борются против иллюзии «прозрачного коммуникационного канала», навязываемой крупными технологическими корпорациями.
Дэниел Темкин, «Dither Studies», 2012 г. Открытая лицензия и массовое тиражирование техники в дизайне далее превратили критический жест в декоративный прием.
Авангардисты вносили в искусство спонтанность, случайность и иррациональность, выходя за рамки шаблонов. Глитч-художники же подчиняются случайности, давая свободу машине «высказаться» вне жестких алгоритмов.
Дэниел Темкин, одна из работ серии «Dither Studies», 2012 г.
В обоих случаях деформация выступает как инструмент «обнажения приема», то есть обнажения самого медиума. В момент сбоя машина демонстрирует уязвимости в собственной системе, являя зрителю свой скрытый внутренний мир. Подводя итог, глитч-арт, подобно авангарду, нацелен на преодоление конвенциональных форм и критику идеологии, лежащей в основе господствующей визуальной культуры.
4. Рассеянное восприятие и закон Дюшана делают зрителя соавтором глитч-артефакта
