Проблематика белого куба

Ниже приведены несколько примеров развески, которая была настолько же типичной для своего времени, насколько белый куб типичен для нас. Слева направо, сверху вниз: Венская Всемирная выставка, 1873, Всемирная выставка в Чикаго, 1893, Третьяковская галерея, 1892, Государственный музей в Амстердаме, между 1848-1885, и Музей Изабеллы Гарднер в 1890-е. Выбор в пользу столь разнообразной подборки - частные и государственные галереи и всемирные ярмарки, причём все из разных стран - сделан сознательно. Нетрудно заметить общность принципа развески, несмотря на географическую и хронологическую удалённость этих пространств друг от друга. По сути, все эти места можно вообразить как комнаты в каком-то одном вымышленном пространстве, поскольку между их визуальным обликом нет никакого противоречия.

Задача этой подборки - показать то, насколько трудно (точнее, невозможно) было избежать шпалерной развески. В какой бы стране ни оказался бы человек, живущий на рубеже XIX-XX веков, он увидел один и тот же способ организации восприятия произведений искусства. Это было связано в первую очередь с характером самого искусства: до середины XIX века в живописи была распространена замкнутая композиция с единой точка схода и глубокой проработкой планов и перспективы. Взгляд зрителя немедленно проваливался в работу, которая к тому же, как правило, была обрамлена в широкую раму, и не отвлекался ни на что.

Ниже запечатлены два события, прошедшие с разницей всего лишь в год. Но какой поразительный контраст между принципом организации зрительского опыта!

На фоне "Пятницы в Салоне французских художников" видно, что картины довольно плотно заполняют стены, а то немногое пространство, что остаётся перед ними, не менее плотно уставлено стендами или витринами. Единственные глотки воздуха - скульптуры, возвышающиеся над сидящей аудиторией и потому хорошо обозреваемые.

Между тем Осенний салон демонстрирует несколько черт, радикально отличающих его от современного ему Салона французских художников. Это отсутствие какого-либо декора в пространстве; развеска приблизительно на уровне глаз, но в целом не достигающая потолка и соответствующая естественной траектории взгляда человека; наличие незаполненного пространства между работами. Здесь стоит сделать небольшую ремарку: хотя развеска здесь всё ещё несёт в себе следы шпалерности и по современным меркам кажется тесноватой, особенно с учётом расстановки скульптур, всё же видно, что работы сгруппированы, и между группами выстроены ритмические промежутки пустого пространства.

Использование этого формата для экспонирования только что зародившегося авангарда обусловлено не прихотью, а необходимостью. Как уже было сказано, выставочная форма напрямую связана с выставочным содержанием. И со временем в живописи стали происходить радикальные изменения: отказ от перспективы и линии горизонта, отказ от объёма, глубины. Картина перестаёт быть окном, ограниченным рамой, но превращается в плоскость, расползающуюся по стене.

Ещё одна ласточка - текст Бенджамина Гилмана, опубликованный в 1918 году. Это было первое эмпирическое исследование музейного дела, где автор советовал не усердствовать с окраской стен и оставлять их нейтральными и светлыми, а также не заставлять посетителей слишком наклоняться или задирать голову во время осмотра экспозиции. Шпалерная развеска не исчезла сразу, однако у неё появился серьёзный конкурент.

В этот момент и появился Альфред Барр, ставший пионером концепции и зафиксировавший практику как полноценную и актуальную, чем изменил процесс восприятия работы в галерейном пространстве.

Стена, до этого не имевшая никакого эстетического воздействия на зрителя для осмотра картины, но при этом имеющая декоративные элементы, превратилась в девственно чистую, лишённую индивидуальности стену, которая при этом обрела статус идеальной плоскости, сообразный характеристикам современного искусства.

Живопись "цветового поля", наиболее выгодно смотревшаяся в этом новаторском формате, при этом оставалась "салонной" по своему смыслу: ей требовалась галерея и коллекционер. Это авторитарная история, в которой картина преобразует бесплотный белый куб в некое храмоподобное пространство, где полагается благоговеть.

Если картина редуцирована до плоскости, то и зритель должен отбросить всё и обратиться в сплошное зрение. Это соответствует цели модернизма сделать произведения искусства полностью автономными, автореферентными и замкнутыми в своей персональной среде, в которую не может просочиться ничто. Даже зрительский взгляд не может проникнуть вглубь картины, поскольку в ней уже нет той самой глубины.

Более того, присутствие зрителя уже нарушает идеальное состояние экспозиции белого куба: его присутствие нарушает безупречную пустоту галереи. Люди перемещаются по залу, загораживают собой выставочную композицию, отбрасывают тени - они сами превращаются в визуальный шум, от которого пытается убежать экспозиционное пространство модернизма.

Одной из ключевых фигур, осмыслявших выставочное пространство белого куба с критической точки зрения, был Брайан О'Догерти, художник и критик, который и сформулировал словосочетание "белый куб".