Концепция
Русский авангард начала XX века можно рассмотреть как художественное направление, в котором авторы всё смелее отходили от привычного изображения реальности. Им уже было мало классической живописи, в которой пространство выстраивается по правилам линейной перспективы, а время застывает в одном выбранном моменте. В этот период художники начинают воспринимать пространство и время не просто как фон для изображения, а как самостоятельные части картины.
Особое внимание в авангарде уделяется проблеме пространства и времени. В традиционном искусстве оно обычно строится по строгим правилам, но в авангарде эти представления меняются. Пространство теперь становится более свободным, может дробиться, искажаться или объединяться, а время уже перестаёт быть линейным. Важным аспектом является возможность проследить, как со временем менялось понимание этих понятий в авангарде и как такие изменения отражались в работах разных художников.
Актуальность исследования связана с тем, что, несмотря на большое количество работ по теме авангарда, важно подробнее рассмотреть, какими именно художественными средствами достигается такая трансформация пространства и времени. Это позволяет лучше понять логику построения произведений и особенности визуального языка художников. Кроме того, обращение к этой теме становится особенно важным при сопоставлении авангарда с искусством предшествующих эпох, чтобы лучше понять смысл визуальных приемов.
Целью исследования является анализ того, как в произведениях русского авангарда изменяется представление о пространстве и времени и какие визуальные приёмы используются для этого.
Отбор визуального материала строится на произведениях художников русского авангарда, в которых особенно заметно, как меняется понимание выделенной проблематики исследования. В работе рассматриваются картины, где можно увидеть разные способы решения этой задачи.
Принцип рубрикации исследования строится по авторам. Каждая глава посвящена отдельному художнику: Казимиру Малевичу, Павлу Филонову, Василию Кандинскому, Ивану Кудряшову, Владимиру Татлину, Александру Родченко и Марку Шагалу. Структура позволяет выявить различия между художественными приёмами и увидеть, как по-разному художники решали вопросы пространства и времени в своих работах. Более того, это помогает последовательно рассмотреть индивидуальный стиль каждого автора и погрузиться в особенности его художественного мышления.
Ключевой вопрос исследования: Каким образом в русском авангарде трансформируются представления о пространстве и времени и какие визуальные средства используются для этого?
В качестве гипотезы можно предположить, что художники авангарда создают новую модель реальности, где отвергаются привычные способы изображения мира, из-за чего перед авторами открываются новые возможности для экспериментов.
Казимир Малевич
Для Малевича живопись стала способом переосмыслить саму природу реальности. Его творческий путь — это последовательное движение к космосу. От фигуративности через кубофутуризм к супрематизму, где форма сводится к геометрии, а пространство освобождается от любых физических ориентиров. Именно поэтому его работы становятся отправной точкой этого исследования. В его работах хорошо прослеживается, как преобразуется пространство и время в беспредметном авангарде.
Казимир Малевич, фотография на выставке «0,10», 1915.
Казимир Малевич, «Жница», 1912 // «Крестьянка с ведрами», 1912
Казимир Малевич, «Косарь», 1912
Сейчас мы рассматриваем работы из крестьянского цикла Малевича, выполненные в духе кубофутуризма. В них можно заметить связь с иконописной традицией, когда фигура изображена фронтально, лицо воспринимается как лик. Пространство перестает быть трехмерным. Свет здесь не подчиняется законам реального освещения и не создаёт привычный объём, он исходит из самих героев. Он нужен, чтобы подчеркнуть условность изображения и придать образу более духовный характер, когда материя перестает быть чем-то земным, она одухотворяется. Подобный приём можно увидеть в иконе «Иоанн Лествичник, Георгий и Власий».
«Иоанн Лествичник, Георгий и Власий», 1260–1290
Казимир Малевич, «Уборка ржи», 1911 // «Дровосек», 1912-1913
В работе «Уборка ржи» пространство почти полностью потеряло ощущение глубины. Оно выстраивается по вертикали и затягивает взгляд внутрь изображения. Появляется чувство, что форма существует сама по себе и не зависит от окружающей среды. Этот приём немного напоминает обратную перспективу в иконописи. Красочная палитра света в пространстве отсылает к тому, как с ним работали импрессионисты, однако здесь цвет не для красоты, он помогает еще сильнее структурировать картину на „монолитные блоки“.
В «Дровосеке» заметно влияние синтетического кубизма, где форма и фон строятся по одному принципу. Повторяющиеся элементы, цвета размывают границу между персонажем и окружающей средой, все становится единым целым. Это помогает понять, как дальше у Малевича меняется подход к изображению и как постепенно формируется новый способ организации композиции, который позже проявится в супрематизме.
Экспозиция супрематических работ Казимира Малевича на выставке «0,10», 1915
В «Чёрном квадрате» черный поглощает все сущее. Белое поле вокруг воспринимается как пространство без границ. В таком сочетании возникает ощущение бесконечности или космоса, своего рода условного пространства, через которое Малевич стремится выйти к первооснове формы, где не работают привычные законы мироздания и времени.
Казимир Малевич, «Чёрный квадрат», 1915 // Казимир Малевич, «Супрематизм. Белое на белом», 1918
В работе «Белое на белом» фигура сливается с фоном и становится едва заметной. Картина больше не ограничена цветом. Благодаря чему пространство и время окончательно растворяются в бесконечности и все превращается в форму безмолвного пребывания.
«Цветное вещество, возможно, бесцветно и окрашивается только в зависимости от того или иного напряжения движения. Таким образом, живопись как цветное вещество пришла в новое обстоятельство, где потеряла все свои цветные различия и стала энергией бесцветной, беспредметной». [1, с. 133]
В позднем «Автопортрете» Малевич обращается к традиции ренессансного портрета, когда человек становится центральным объектом изображения. Фигура вновь приобретает индивидуальные черты. Пространство становится более устойчивым и соотносится с реальным миром, а время воспринимается уже как конкретный запечатленный момент жизни.
Казимир Малевич, «Автопортрет», 1933
У Малевича пространство и время последовательно движутся к нулю, форма постепенно растворяется в бесконечности, пока не исчезает совсем. «Белое на белом» становится финальной точкой этого пути, где не работают никакие привычные законы мироздания и времени.
Павел Филонов
Если Малевич движется к космосу и бесконечности, Филонов движется в противоположную сторону, к изображению предельной насыщенности каждого элемента жизненной силой и единению всего сущего. В эпоху, когда авангард стремился к упрощению и абстракции, он создавал всё более плотные композиции, в которых каждый сантиметр холста проработан до мельчайшего элемента. Филонов называл свой метод аналитическим искусством. В нем художник должен видеть не внешнюю оболочку предмета, а его первооснову, то есть тот органический и энергетический порядок, который связывает всё сущее в единую систему.
Павел Филонов, «Коровницы», 1914
Филонов ищет форму предмета на более глубоком уровне, его основу, тот самый первоэлемент, из которого складывается всё видимое. Фигуры у него выглядят кристаллическими. В его работах чувствуется, что весь мир взаимосвязан. Это хорошо видно по сходству головы коровницы и коровы, которые выглядят так, словно созданы из одного и того же материала.
Павел Филонов, «Коровницы» (фрагмент), 1914
Павел Филонов, «Живая голова», 1923 // Павел Филонов, «Формула весны», 1923 // Павел Филонов, «Ударники», 1935
У Филонова человек и окружающий мир воспринимаются как целое, всё связано между собой и существует в одной общей системе. Мир в его работах выглядит непрерывным.
При этом мы видим, что в картинах выше в отличие от «Коровниц», появляется выраженная динамика. Форма больше не застыла в одном моменте, она находится в постоянном движении. Особенно в «Живой голове» где видно живое, хаотичное движение мыслей в голове главного героя, которые захватывают все пространство холста.
Павел Филонов, «Пир королей», 1912
В качестве ещё одного примера можно привести работу Павла Филонова «Пир королей», где также видно стремление художника показать мир как сложную взаимосвязанную систему. Форма становится ещё более насыщенной деталями, изображение находится в постоянном развитии. Это усиливает ощущение того, что мир у Филонова воспринимается как живой организм, в котором всё связано между собой и непрерывно меняется.
