Рубрикатор
- Концепция
- Феномен постхоррора
- От фигуры к среде
- Дом и интерьер — Продолжение психики — Механизм наследования — Угасающее тело
- Лес — Граница миров — Чуждый организм — Хранилище прошлого
- Ритуальное пространство — Сцена обряда — Геометрия обряда — Уклад культа
- Открытый пейзаж — Молчаливый наблюдатель — Ловушка без стен — Населённая пустота
- Заключение
- Фильмография
- Библиография
- Источники изображений
Концепция
С середины 2010-х в киноведческой и критической литературе фиксируется новая волна хоррор-кино, за которой закрепилось название «постхоррор» (post-horror), реже — «возвышенный хоррор» (elevated horror). Отказ от скримеров, работа с психологическими и метафорическими смыслами, замедленный темп и повышенная визуальная выразительность — всё это отличительные признаки поджанра. Само существование постхоррора как поджанра в академической дискуссии не оспаривается; открытым остаётся вопрос, какие именно приёмы являются для него жанрообразующими. Особый тип работы с пространством, наряду с работой со звуком и темпом, становится одним из таких приёмов. В классическом хорроре главный носитель угрозы — фигура: монстр, маньяк, призрак. В постхорроре же чёткая фигура обычно отсутствует, а её роль перенимает само пространство: дом, лес, ритуальная поляна, открытый пейзаж.
Материалом служат игровые полнометражные фильмы, отнесённые к постхоррору в академической и критической литературе (в первую очередь — у Д. Чёрча) и вышедшие с середины 2010-х по начало 2020-х. Фильмы отбираются по двум критериям: устойчивая жанровая атрибуция и заметная, композиционно значимая роль пространства в визуальном решении.
Структура строится вокруг четырёх типов пространства — дома, леса, ритуального пространства и открытого пейзажа. Каждый из них в постхорроре способен принимать на себя роль носителя угрозы, и каждый раскрывается через несколько фильмов, в которых эта роль реализуется по-разному. Внутри разделов фильмы сопоставляются по логике сравнения и контраста, что позволяет увидеть не один универсальный приём, а спектр способов, которыми пространство замещает фигуру.
Текстовые источники — в первую очередь академическая литература. Опорные книги: монография Дэвида Чёрча «Post-Horror: Art, Genre and Cultural Elevation», где постхоррор впервые системно описан как поджанр; «Folk Horror: Hours Dreadful and Things Strange» Адама Сковелла — для разделов о лесном и ритуальном пространстве; «Странное и жуткое» Марка Фишера, задающая теоретическую рамку для категории «жуткого»; «Поэтика пространства» Гастона Башляра — феноменологическая перспектива для анализа архетипических пространств.
Ключевой вопрос: можно ли считать работу с пространством одним из жанрообразующих приёмов постхоррора и в каких устойчивых типах она реализуется? Гипотеза: в постхорроре пространство — набор повторяющихся архетипов и способов их кинематографической репрезентации — выполняет ту функцию, которую в традиционном хорроре несли фигура монстра и скример. Это смещение от «фигуры» к «среде» и составляет один из конститутивных признаков поджанра.
Феномен постхоррора
Кадр из фильма «Солнцестояние» (Midsommar, реж. Ари Астер, 2019)
Термин «постхоррор» утвердился в критике после эссе британского критика Стива Роуза, опубликованного в 2017 году. Им обозначали волну фильмов рубежа 2010-х, которые работали с правилами жанра, но систематически избегали его самых узнаваемых приёмов: скримеров, монстра-в-маске, нагнетания через быстрый монтаж. Их место занимали длинный план, естественное освещение, симметричная композиция и продуманная работа со звуком — то есть язык, исторически принадлежащий авторскому кино.
Постхоррор не является изобретением 2010-х. У него отчётливая предыстория: «Ребёнок Розмари» Романа Полански, «Плетёный человек» Робина Харди, «Сияние» Стэнли Кубрика. Современный постхоррор не столько изобретает новый язык, сколько возвращается к авторской хоррор-традиции, прерванной коммерческой волной 2000-х. Приставка «пост-» в этом смысле означает не «после хоррора», а «после распада канона»: реконструкцию жанра на новых основаниях.
Кадр из фильма «Обитель страха» (The Wind, реж. Эмма Тамми, 2018)
Перечисляемые критиками признаки поджанра — медленный темп, отсутствие скримеров, метафорическое измерение — объединяет одна общая черта: отказ от прямого предъявления угрозы. Зритель классического хоррора в каждой сцене ждёт момента, когда угроза материализуется. Постхоррор такого момента, как правило, не предлагает: если угроза и появляется, то либо в неоднозначной форме, либо отложена в финал как ритуальный жест. Основной носитель ужаса перенесён с фигуры угрозы на нечто иное.
Само понятие «постхоррор» вызывает дискуссию: часть критиков считает его коммерческим ярлыком, обособляющим авторский хоррор над массовым. Дэвид Чёрч в своём исследовании поджанра подходит к нему как к историко-стилистической категории, без оценочной нагрузки. В этом же значении понятие используется и в дальнейших разделах работы.
От фигуры к среде
Если в традиционном хорроре угроза локализована в фигуре — монстре, маньяке, призраке, — то постхоррор размывает её и распределяет по пространству. Дом перестаёт быть декорацией событий и сам становится источником тревоги. Лес перестаёт быть фоном путешествия и обнаруживает собственное присутствие. Этот сдвиг — не стилистический выбор, а структурный принцип поджанра.
Кадр из фильма «Ведьма» (The Witch, реж. Роберт Эггерс, 2015)
Описать такую угрозу без фигуры помогают понятия, предложенные британским теоретиком культуры Марком Фишером. В книге «Странное и жуткое» он выделяет «жуткое» как особую эстетическую категорию: ощущение, возникающее, когда в пространстве чувствуется чьё-то присутствие, но никого нет, или, наоборот, когда нечто должно быть, но отсутствует. Параллельная ей категория, «странное», описывает вторжение в привычное того, что ему не принадлежит: древнего ритуала — в современный кадр, неизвестного существа — в знакомый пейзаж. Обе описывают не фигуру, а её отношения со средой.
Кадр из фильма «Агнец» (Dýrið, реж. Вальдимар Йоханнссон, 2021)
Пространство оказывается особенно подходящим носителем такой угрозы. Оно допускает неопределённость: пустая комната или открытое поле могут одинаково означать и опасность, и её отсутствие. Оно работает во времени: длинный план удерживает зрителя в пространстве дольше, чем требует событие, и тревога нарастает сама. И оно символически нагружено: дом, лес, ритуальная поляна, открытый горизонт приходят в кино с устойчивым культурным шлейфом. Эти четыре типа пространства и рассматриваются далее как основные носители жуткого и странного в постхорроре.
Дом и интерьер
Среди всех пространств дом — самое обжитое. Когда угроза заводится именно в нём, она бьёт по тому, что зритель привык считать защищённым. Постхоррор использует это с расчётом: дом в его фильмах перестаёт быть декорацией и становится самостоятельным телом.
Продолжение психики
Сцены из фильма «Бабадук» (The Babadook, реж. Дженнифер Кент, 2014)
В дебюте Дженнифер Кент «Бабадук» дом Амелии устроен как продолжение её внутреннего состояния. Подавленное горе по погибшему мужу буквально живёт в подвале — пространстве, куда складывают то, о чём не хотят помнить. Лестница, ведущая туда, в кадре всегда уходит в темноту, в которую камера не следует. Чем дольше Амелия теряет контроль над горем, тем темнее становится дом — углы стягиваются, тени ложатся там, где их раньше не было. Сам Бабадук неотделим от дома: его силуэт прорастает в кадре сквозь стены и дверные проёмы, как будто он не приходит извне, а проступает из самих обоев. Финал не предлагает изгнания — Бабадука запирают в подвале и приносят ему еду, как давнему обитателю, с которым приходится жить. Психика и дом срастаются настолько, что выздоровление возможно только как соседство с подавленным, а не как победа над ним.
Механизм наследования
У Ари Астера в фильме «Реинкарнация» дом семьи Грэхемов снят с постоянной оглядкой на миниатюры, которые делает мать семейства Энни. Камера часто стоит фронтально и неподвижно — кадр становится сценой кукольного домика, в котором кто-то расставляет фигурки. Дом превращается в визуальную метафору ловушки: люди живут в нём не как хозяева, а как фигурки в чужой игре. Чердак, скрытый за люком, до последнего акта остаётся слепой зоной — пространством, о котором зритель ничего не знает. Когда люк наконец открывается, чердак оказывается ритуальным залом, где семейный культ давно ждал своих новых членов. Дом у Астера — не вместилище несчастья, а его механизм: то, что наследуется, заранее встроено в архитектуру.
Кадры из фильма «Реинкарнация» (Hereditary, реж. Ари Астер, 2018)
Угасающее тело
Дом бабушки Эдны в фильме «Реликвия» Натали Эрики Джеймс ведёт себя как больной организм. Стены покрываются плесенью, дерево темнеет и разбухает, в углах появляются мокрые тёмные пятна. Внутри дома возникают комнаты и коридоры, которых не было накануне — пространство буквально растёт, как опухоль. В кульминации героиня застревает в узком лабиринте между стен; сцена прочитывается одновременно как метафора деменции и как буквальное проживание того, каково оказаться внутри умирающего тела. Дом и тело Эдны разрушаются параллельно, и финальный жест фильма — принятие этого разрушения, а не борьба с ним. Здесь буквально срабатывает фишеровское «жуткое»: и бабушка, и дом, и память дают одновременный сбой — не исчезают до конца и не сохраняются полностью.
Кадры из фильма «Реликвия» (Relic, реж. Натали Эрика Джеймс, 2020)
Во всех трёх случаях дом перестаёт быть местом действия и становится самостоятельным телом — психики, семьи или организма. Угроза не приходит в него извне; она оказывается тем, как он устроен.
Лес
Лес — одно из самых старых пространств страха в кино. В постхорроре он перестаёт быть фоном и становится действующим лицом.