Путь к единению ФРГ и ГДР через предметный дизайн
Рубрикатор
1. Концепция 2. Послевоенная Германия: ФРГ и ГДР 3. Сопоставление предметов 4. Библиография 5. Список источников изображений
Концепция
После Второй Мировой войны Германия находилась в состоянии экономического и социального упадка. Она была разделена на зоны влияния стран-союзниц, в сути на оккупационные зоны. В 1949 году были сформированы два германских государства: ФРГ на территории, контролируемой Великобританией, США и Францией и ГДР на территории подконтрольной СССР.
Инфраструктура и промышленность в обеих странах была уничтожена во время войны, дефицит присутствовал во всех экономических сферах. Помимо глобальных политических и экономических проблем ФРГ и ГДР столкнулись с социальной проблемой — осознание и осмысление фашистского прошлого народа и государства, а также становление пост фашистской культуры на территории Германии. Во многом именно из-за полного социального поражения страны и были образованы два блока на её территории без препятствий, так как в данном состоянии проблемы локального уровня и восстановление отдельных регионов были возможны, но не страны в целом.
Жители Берлина идут вдоль зданий разрушенных во время Второй Мировой войны, июль 1945 года.
В Немецкой исторической литературе это время часто описывается как «час ноль» — определение конца истории и культуры государства. Немецкий историк Ханс-Ульрих Велер определяет это время «низшей точкой в современной немецкой истории». [1] Подобное состояние полного упадка позволило государству переосмыслить историю и культуру довоенного и военного периода, что привело к экономическому чуду в ФРГ и уровню жизни в ГДР в сравнении с другими странами социалистического блока. Помимо внутреннего кризиса, разделённая Германия столкнулась с внешней проблемой зависимости от стран западного блока (в основном США) и СССР.
Восстановление инфраструктуры, промышленности, становление нового вектора направления в проектировании мануфактурных, промышленных и бытовых товаров, а также культурное значение объектов дизайна и направление его развития, являются важными вехами в истории двух послевоенных Германий.
1. Провозглашение образования ГДР на IX заседании Немецкого народного совета, 1949 г. 2. Подписание Основного закона ФРГ, 1949 г.
Данное визуальное исследования рассматривает предметный и промышленный дизайн ФРГ и ГДР, его развитие и влияние. Предметом данного исследования являются промышленные товары, произведённые на территории двух государств в период с 1949 по 1989 годы. Гипотеза данного визуального исследования, заключается в том, что сопоставление развития предметного дизайна в двух Германиях позволяет проследить путь к объединению двух государств в 1989 году.
Исследование разделено на 2 основных раздела: первый — описание формирования среды, в которой развивался дизайн в Германиях, второй — сопоставление объектов промышленного дизайна двух стран.
Данная область исследования представляет интерес на основе того, что Германия стала центром конфликта холодной войны, так как территории ФРГ и ГДР были самой близкой границей между двумя блоками. Также из-за того, что обе страны, изначально на момент 1949 года, когда они были сформированы находились в схожем состоянии упадка, однако к 1989 году они имели совершенно разный уровень развития и социальный уклад. На основе чего можно проследить разное влияние плановой экономики и свободного рынка в условиях второй половины xx-го века, когда массовое потребление и глобализация становятся основными тенденциями в мировой экономике.
Послевоенная Германия: ФРГ и ГДР
В ГДР руководящая роль отводилась Социалистической единой партии Германии (СЕПГ), в стране находилось присутствие советских войск, идеологически ГДР также была под влиянием советских государств, что видно из контроля в сфере СМИ и использования социалистического реализма как основного направления в искусстве.
ФРГ также была зависима от стран оккупантов, преимущественно от США. В экономическом плане это выражалось в получении средств через «план Маршалла», нацеленный на борьбу с восточным блоком, в культурной, бытовой и социальной сферах США также пропагандировали образ жизни, сильно контрастирующий с социальным укладом, формировавшимся на территории СССР и его сторонников. Так, например, в 1952 году в западном Берлине проходит выставка «Мы строим лучшую жизнь» (Wir bauen ein besseres Leben/We Build a Better Life) при поддержке государственного департамента США. Через демонстрацию нового уклада бытовой жизни пропагандировали идеи перехода к потребительству, как к новой послевоенной тенденции в экономике. Товары представленные на выставке были вдохновлены работами студентов Баухауса, а новостные статьи гласили о единстве вкуса у Берлинцев, жителей Лос-Анджелеса и Нью-Йорка. Однако большинство немецких домов не могли позволить новые товары и подобный стиль жизни, так как большинство из представленных товаров были импортированы из США. [2]
«Существуют разные версии одного стиля и образа жизни, типичного для западного домохозяйства. Нам ничто не чуждо, будь оно из Берлина или Лос-Анджелеса, из Стокгольма, Сицилии или Нью-Йорка.»
Из газетной статьи о выставке Wir bauen ein besseres Leben, 1952 г. [2]
Также Соединённые штаты (конкретно верховный комиссар Дж. Макклой), спонсировали Высшую школу формообразования в Ульме, основанную в 1953 году, ставшую основным центром дизайна страны. Несмотря на это учебное заведение приняло позицию противоборства массовому консьюмеризму. Майкл Билл, Инге Шолль и Отто Айчер, основавшие школу, задумывали её развитие следуя установкам, определённым ещё в Баухаусе (идейном родителе Ульмской школы) — рациональность и систематизация. Эти два принципа были противопоставлены стилю и моде, пришедшим вместе с веяниями американизации и массовому потреблению. [2] До 1961 года, когда была возведена берлинская стена, дизайн ФРГ, нуждавшийся в реконструкции, был зажат между видением западных союзников о новой Германии и коммунистической плановой экономикой восточной Германии.
Здание «Высшей школы формообразования в Ульме», 1955 г.
Примерно в это же время (1949 год) в ГДР генеральный секретарь СЕПГ Вальтер Ульбрихт при поддержке других членов СЕПГ объявил модернизм и дизайн Баухауса «безвкусным, международным, космополитичным» [2], то есть не содержащим национальных особенностей. Также то, что западная Германия переняла идеи Баухауза, ещё сильнее отдалило ГДР от опыта периода интербеллума и достижений модернизма и функционализма того времени. Министерство культуры ГДР в 1952 году учредило Институт искусств в районе Берлина Вайсензе. Отношение промышленного дизайна к институту искусств подчеркнуло позицию правительства ГДР к определению индустриального дизайна как прикладное искусство, а не как способ экономического развития. [2] К 1960-м года после забастовок рабочих в июне 1953 год в ГДР и возведения берлинской стены разница в уровне жизни между востоком и западом стала ещё более резкой. Однако карибский кризис 1962 года привёл к деэскалации конфликта, в правительстве ГДР обратили внимание на потребность рабочего населения в предметах ежедневного обихода. В 1963 году институт искусств в Вайсензе был переименован в центральный институт дизайна. В 1965 году институт был отнесён к институции, ответственной за стандартизацию и тестирование продуктов. Это повлияло на отношение к индустриальному дизайну в ГДР. В том же 1965 году был введён закон, обязывающий все национализированные компании нанимать дизайнеров на свои производства. К концу 1960-х, началу 1970-х производство товаров стандартизировано, а производство стремилось к оптимизации.
Wartburg 311 (пр-во Automobilwerk Eisenach), Ганс Флейшер, 1956 г.
В 1950-х в ФРГ Веркбунд занимает лидирующие позиции, на протяжении десятилетия в ФРГ устанавливается главенство функционализма, переосмысленного на основе опыта Баухауза. В тот момент пока в ГДР дизайнеры пытаются найти немецкую идентичность и постепенно приходят к формированию институций и внедрению промышленных дизайнеров в этапы проектирования крупных предприятий, в западной германии при поддержке крупных фирм такик как Simens и AEG появляются организации как немецкий совет дизайна (до конца сформирован в 1968 году), которые вместе со свободной конкуренцией фирм, нанимающих дизайнеров, развивают сферу, пополняя её многочисленными, конкурирующими товарами.
В 1960-х появляются новые тенденции: к персонализации продукта, выражению вкуса и высказыванию позиции владельца и социальной направленности дизайна. [3] Ульмская школа не смогла измениться под меняющийся спрос, из-за чего была закрыта в 1968 году. Несмотря на то, что функционализм стал отходить на второй план к концу 60-х, давая дорогу новым направлениям, школа дизайна в Ульме оказала огромное влияние на вектор развития немецкого дизайна, который виден до сих пор: проект корпоративного дизайна Lufthansa, работы с фирмой Braun, системой поездов Гамбурга и т. д. В это время проявляется критика функционализма, заключающаяся в утверждениях о том, что модернистский дизайн в Западной Германии стал бесчеловечным и догматичным, отражая провалы капитализма и общества потребления, пришедшего с социальными реформами второй половины xx-го века. [2]
Корпоративная айдентика для Lufthansa, Отто Айчер, 1967 г.
Итогом попытки объединить культуру (идеологию) с экономикой в Восточной Германии, стало то, что дизайнеры сталкивались с предпочтением «китча» и критикой. [2] C 1959 по 1964 в ГДР действовала инициатива «Биттерфельдского пути» (Bitterfeld Weg), при котором государственные институции стремились интегрировать работников в социалистический реализм, а деятелей культуры и дизайнеров приблизить к рабочему классу, это в свою очередь по задумке должно было способствовать ответственному серийному производству, примирить эту самую стандартизацию с индивидуальностью, приведя культуру и производимые товары к «расширенному функционализму». [2]
Однако на практике стандартизация часто приводила к однообразию и потере культурной идентичности. Постепенно ГДР стала возвращаться к межвоенному модернизму, осознав, что его принципы (полезность, ресурсная эффективность, вневременность) соответствуют идеям социалистической бытовой культуры.
К середине 1970-х годов, несмотря на разные социальные системы, Западная и Восточная Германия пришли к схожим взглядам на роль объектов в индустриальном обществе, что привело к возрождению межвоенных дизайнерских принципов в новом осмыслении в условиях нового рынка и изменившихся потребностей потребителя.
В 1980-х дизайн переходит к индивидуальности. В этот момент Восточная Германия переживает сильный экономический кризис. Отсутствие социальных реформ, экономический спад, а также товаров и их разнообразия приводят к ещё большему недовольству среди населения. ФРГ в свою очередь проходит через ряд социальных изменений: экономические и культурные отношения с западными странами укрепляются, увеличивается приток иммигрантов, в Бундестаге появляются новые политические партии.
Сопоставление предметов
Фотокамеры, производившиеся на территории как западной, так и восточной Германии, имели схожую форму, так фотокамера Praktica FX и Никон S2 имеют схожее расположение функциональных элементов. Подобная форма первых обывательских фотокамер начала 1950-х сигнализирует о схожести в изначальном подходе к проектированию после разделения Германии. В последствии, как видно на примере камеры компании Flexilette, проектирование камер в ФРГ берёт вектор на вариацию в форме, в то время как в ФРГ камеры придерживались формы, схожей с Praktica FX.
1. Praktica FX, 1952 г. (ГДР) 2. Nikon S2, 1954 г. (ФРГ)
AGFA Flexilette, 1960 г. (ФРГ)
1. Пылесос Omega, 1960-е (ГДР) 2. Пылесос BS 06, 1970-е (ФРГ)
Как видно на примере пылесоса Omega, ставшего частью домашнего обихода домов по всему социалистическому блоку Европы, форма цилиндра с ручкой была сделана в угоду функции и в силу космической направленности дизайна 1960-х, заимствуя формообразующие элементы (купол спереди, изгиб ручки, шрифт в названии Omega и т. д.) из стримлайн модерна (аэростиля). Произведённый чуть позже в ФРГ BS 06 уже не имеет намёков на space age, а уходит ближе к чистому функционализму. Этот пылесос всё ещё имеет цилиндрический (хотя и приближенный к прямоугольнику) корпус, однако теперь он отделён от ручки пылесоса и поставлен на колёсики для удобства, подобное решение показывает уклон в удобство пользования, а не оптимизацию места, занимаемого предметом, и экономию на количестве материалов, как в Omega, чей дизайн оптимизирован под эти два фактора.
Альберт Краузе и Мартин Кельм, блюда и подносы, 1959 г. (ГДР)
Тарелки KAYSER, 1960-е (ФРГ)
В конце 60-х можно наблюдать появление приглушённых цветов в проектировании кухонной утвари. До этого, в период интербеллума, различные цвета в дизайне жилого пространства считались менее предпочтительными белому.
«Вслед за шагами современного движения пришла шокирующая яркость, суррогат искусств и ремёсел, который оскорблял любого, кто смотрел на цвета не с закрытыми глазами. . . Я считаю „белый“ очень многогранным и красивым цветом; в то же время это самый яркий цвет — редко существует причина заменить его каким-либо другим цветом. Живые существа выглядят более интенсивными в ярких однотонных помещениях…»
Марсель Брёйер, «Интерьер дома», 1931 г. [4]
С приходом индивидуализма 60-х и потребности в экспрессии вкуса и эмоций владельца, предметы становятся более социальными. Через тёплые, приятные глазу цвета и поиск новых форм дизайнеры придают им большую социальную значимость, превращая предметы в акценты в среде пространства комнаты.
Сервант из серии 602, Франц Эрлих, 1957 г. (ГДР)
Кабинет Telefunken Hi-Fi Hymnus Model, 1959 г. (ФРГ)
Как видно на примере двух кабинетов выше, естественные материалы и их имитация также занимают важную роль в дизайне ФРГ и ГДР.
Слайд-проектор Pouva Magica, Фрайталь Карл Пува, 1960-е (ГДР)
Слайд-проектор ASPECTAR 150, Манфред Клаус, 1954 г. (ФРГ)
Слайд-проекторы являются неотъемлимой частью культуры 50-х и 60-х. В проектировании их в двух Германиях видны сильные различия. Хотя все 3 примера выполнены из пластика, в их форме присутсвтует значительное различие. Более массивный ASPECTAR 150 выделяет форму, демонстрируя чистоту материала, в то время как Pouva Magica использует как можно меньше материалов в своём корпусе, выделяя функцию. Во много это связано с ограниченностью ресурсов, если ASPECTAR был произведён курпной компанией, то производством слайд-проектора из ГДР занимался один изобретатель-предприниматель. В последствии его маленькая фирма была национализирована государством, из-за чего в последующих моделях подобные новаторские эксперименты, упрощавшие конструкцию и позволявшие дать схожий другим моделям функционал с наименьшим использованием материалов, прекратились, что показывает тендецию в экономике и дизайне ГДР к переходу на массовое производство товаров без поиска наиболее оптимальных и качественных решений проектирования.
Слайд-проектор Reflecta Diameter Af, Дитер Рамс, 1960-е. (ФРГ)
С приходом национализации видна ещё одна тенденция, происходившая зачастую по отношению к ФРГ. Предметы из Западной Германии копировались производствами Восточной Германии, как видно на примере вентилятора Tischlüfter HL1 фирмы Braun и его «аналога» из Восточной Германии, на технической табличке которого значится надпись MADE IN GDR
Вентилятор Tischlüfter HL1, Райнхольд Вайс, 1961 г. (ФРГ)
Копия вентилятора Tischlüfter HL1 компании Braun, созданная на территории ГДР
Садовое кресло Петера Гичи можно считать достаточно уникальным прецедентом, так как сам Гичи спроектировал его в Западной Германии, однако в конечном итоге оно производилось на территории ГДР. Данное кресло также показывает тенденцию к переходу к индивидуальности потребителя, а необычная форма и функционал кресла демонстрируют переход от Space Age дизайна к радикальному дизайну 70-х.
Садовое кресло яйцо, Петер Гичи, 1968 г. (Спроектировано в ФРГ, производилось в ГДР)
Рудольф Хорн и Эберхардт Вюстнер в интерьере из системы стеллажей MDW, 1968 г.
Принцип данной системы, переосмыслявшей функционализм, был заимствован на всём советском пространстве.
Буклет для модели системы стеллажей MDW 80, VEB Möbelkombinat Hellerau, 1968 г.
Модульные стеллажи были популярны на территории всего восточного блока. Даже до сих пор советские стены-шкафы стоят во многих домах нашей страны. Подобная система минимизации пространства, занимаемого системой хранения при оптимизации потенциального объёма хранения вещей в этой системе можно считать примером одного из наиболее эффективных решений проблемы нехватки ресурсов и проблемы жилья в ГДР.
Схожая система модульной комнаты была спроектирована Ричардом Саппером (однако его нельзя отнести к дизайнерам ФРГ или ГДР, так как он работал на территории Италии, хотя был немцем).
Модульная система Sintes (кухня и ванная), Ричард Саппер, 1969 г.
С началом 70-х видна радикализация поиска новых форм. Эрнст Мёкль в своих предметах использовал новые материалы, а его новые формы всё ещё следовали правилам эргономики и функциональности предмета. Здесь также можно увидеть присутствие красочной палитры, характерной для дизайна 1970-х. Подобные эксперименты с формой и цветом также показывают, что ГДР, даже во время экономического спада поддерживало торговые отношения с западным блоком, а также присутствовало место для современного на тот момент дизайна в условиях плановой экономики.
журнальный столик Vario Pur, Эрнст Мёкль, 1970-е (ГДР)
Стул кенгуру, Эрнст Мёкль, 1970-е (ГДР)
Скамейки для Хемница, Карл Клаус Дитель, 1969 г. (ФРГ)
Как видно на примерах столов для работы, функционал был главенствующим. Однако форма и применение материалов были разными.
Офисный стол, Kondor, 1970-е (ГДР)
Ассортимент продукции фирмы VEB Kombinat Carl Zeiss Jena, 1970-1980. (ФРГ)
Среди утвари для ресторанов и отелей видна сильная разница. Здесь также видна и обратная тенденция той, которая была описана на примере вентилятора Tischlüfter HL1. Сервиз RATIONELL был скопирован производителем из Западной Германии, а как признавались дизайнеры оригинального сервиза, сервиз ФРГ был выполнен технологически более совершенно, из-за доступности более современных и качественных технологий и сырья (в частности крышка у чайника прилегала более плотно и её не надо было придерживать).
Со стороны ФРГ в подставках для яиц видны как эксперименты с формой и цветом, так и оптимизация функции предмета.
1. Сервиз RATIONELL Mitropa, Эрик Мюллер, Маргарета Янни, 1970 г. (ГДР) 2. Подставки для яиц, Йозеф Бом, 1972 г. (ФРГ)
Стаканы Superfest (они же CV-Glas) до сих пор пользуются спросом, они выполнены при помощи наиболее современной технологии создания прочного стекла. Как видно при сравнении их с примерами из ФРГ и Германии периода интербеллума, их функция и конструкция преобладают над эстетической составляющей формы, само стекло становилось тоньше, а форма проще, что вместе с прочностью стаканов и позволило им стать настолько востребованными.
Стаканы CV-Glas, Sachsenglas Schwepnitz, 1980 Г. (ГДР)
Бутылка для вина № 0279 и стаканы, VEB Oberlausitzer Glaswerke, 1959 г. (ФРГ)
штобелируемые контейнеры Kubus, Вильгельм Вагенфельд, 1938 г. (Баухаус, период интербеллума)
Ещё одним интересным прецедентом является человек на светофорах ГДР. После объединения Германии он появился и на территории бывшей ФРГ, подобное использование более очеловеченного знака (в сравнении с упрощёнными формами человека, обычно встречающихся на светофорах) поспособствовало интеграции двух объединённых государств.
Идущий человек на светофоре, Карл Пеглау, 1961 г. (ГДР, после объединения присутствовали и на всей территории Германии)
Выводы исследования
ФРГ и ГДР на протяжении своего существования имели каналы связи, однако несмотря на то, что территория ГДР пострадала немного меньше в последние годы войны, из-за условий плановой экономики и различий во взглядах между ведущими институциями государства, ГДР сильно отставала от ФРГ в плане развития технологий и вариативности предметов на рынке. Однако из-за открытого рынка и рыночной экономики ФРГ не смогло полностью отойти от культуры потребления, которую США старались внедрить в рынок и уклад жизни Западной Германии. В ГДР отсутствие возможности к конкуренции фирм, дефицит ресурсов и технологий производства способствовали тому, что промышленные дизайнеры Восточной Европы старались находить наиболее оптимальные и простые, но в тоже время качественные со стороны проектирования, решения проблем, поставленных перед ними задачей создания товаров, в то же время стараясь следовать тенденциям современного дизайна, однако зачастую они оставались неизвестными из-за позиции того, что «дизайн — результат работы коллектива, а не человека». [2]
Гипотезой данного исследования выступало то, что на примере сопоставления предметов, производимых на территориях двух Германий, можно проследить путь к объединению их и разрушению берлинской стены. Гипотеза исследования была подтверждена, была выявлена взаимосвязь между проектированием в двух странах, при анализе было выявлено, что с переходом к 1980-м годам дизайн в более закрытой и менее располагающей к рынку товаров ГДР появляются всё больше идей схожих с дизайном ФРГ. В условиях упадка экономического состояния и большим дефицитом товаров (помимо иных социальных факторов) также можно найти предпосылки к состоянию социального беспокойства конца 1980-х годов.
Индустрии дизайна ФРГ и ГДР прошли разительно разные пути, однако радикальные идеи в условия рыночной конкуренции Западной Германии и поиск наиболее оптимальных задач проектирования в условиях дефицита ГДР легли в основу немецкого дизайна конца xx-го и начала xxi-го века, сформировав новую, переосмысленную культуру страны, после её «часа ноль».
Christoph Kleßmann. 1945 — welthistorische Zäsur und «Stunde Null» // Docupedia-Zeitgeschichte. — 2010. — URL: https://docupedia.de/zg/klessmann_1945_v1_de_2010#cite_note-1
Schreiter, Katrin. Form Follows Function: Industrial Design and the Emergence of Postwar Economic Culture // K. Schreiter. Designing One Nation: The Politics of Economic Culture and Trade in Divided Germany. — Oxford: Oxford University Press, 2020. — 49 с. — URL: https://www.researchgate.net/publication/345020720_Form_Follows_Function_Industrial_Design_and_the_Emergence_of_Postwar_Economic_CultureIndustrial_Design_and_the_Emergence_of_Postwar_Economic_Culture
Вилхайд Э. Дизайн. Всемирная история. / Под ред. Э. Уилхьюд. — Пер. с англ. — М.: ООО «Магма», 2017, — 285-289 сс. — URL: https://docs.yandex.ru/docs/view?url=ya-disk-public%3A%2F%2FIYvsOnY36txyuSadZDspViias3UOtUz0%2FiWAVcY7DO7HUZiYjnYD0EVEHFL7geZuq%2FJ6bpmRyOJonT3VoXnDag%3D%3D%3A%2F«Дизайн.Всемирная%20история»%2C%20Вилхайд%20Элизабет.pdf& name=«Дизайн.Всемирная%20история»%2C%20Вилхайд%20Элизабет.pdf& nosw=1
Breuer M. Marcel Breuer: furniture and interiors / Museum of Modern Art. — 1981. — 184-186 cc. — URL: https://www.moma.org/documents/moma_catalogue_1782_300296422.pdf
Telefunken Hi-Fi Cabinet Hymnus Model
https://www.stiftung-industrie-alltagskultur.de/projekte/design-in-der-ddr/gestalter/gerd-boehnisch/
