Реализм в закрытом кино Уэса Андерсона

Если в общем посмотреть на современный кинематограф глазами среднестатистического зрителя, можно с уверенностью сказать, что большинство современных фильмов сняты в эстетике реализма. Но в чем заключается реализм, если речь идет о кинематографе? Кинотеоретик Андре Базен, чье имя напрямую связано с реалистическим кино, считал, что задача кинореализма заключается в том, чтобы максимально приблизить кинематограф к человеческому восприятию реальности.

Уэс Андерсон — режиссер, чье творчество однозначно не относится к эстетике реализма, или даже, можно сказать, диаметрально противоположно ей. Тем не менее, приемы которые Андерсон использует при построении мизансцены имеют определенное сходство с режиссурой У. Уайлера и О. Уэллса, чью работу с мизансценой в 1940-х Базен называет чистым проявлением эстетики реализма.

Фильмы Уэса Андерсона представляют собой «закрытое кино», согласно концепции Лео Броди (Броди, 1976). Закрытыми фильмами считаются те картины, в которых диегетический мир «замыкается сам на себе, то есть содержит только те элементы чья необходимость внутренне обусловлена» (Эльзессер, Хагенер, 2015, 46). Иначе говоря, в кадре находится только то, что должно присутствовать внутри изображаемого пространства и существует согласно режиссерской задумке. Закрытое кино обычно отождествляют формой кадра-рамки, а открытое — с формой кадра-окна, предполагая при этом противопоставление рамки, как конструктивизма и окна, как реализма.

Согласно такой логике фильмография Уэса Андерсона представляет собой классический пример модели рамка/конструктивизм. Однако, согласно рассуждениям Эльзессера и Хагенера, такое прямое противопоставление окна и рамки, закрытого и открытого кино не совсем корректно, так как обе модели могут применяется и смешиваться внутри одного фильма.

В своей серии эссе об эволюции киноязыка и роли глубинной мизансцены Базен говорит о том, что подобная многоплановая мизансцена в сочетании с глубинной наводкой на резкость создают более реалистическое изображение в кино. (Базен, 1972) Основной тезис Базена заключается в том, что когда режиссер отказывается дробить единое событие с помощью монтажных склеек, а выбирает снимать эпизод единым планом, располагая визуально равносильные действия на разных планах глубинной мизансцены, он приближает зрительский опыт смотрящего к привычному нам восприятию реальной действительности. Сохраняя пространственное и временное единство события, а также предоставляя зрителю свободу выбирать на что смотреть, за счет хореографии глубинной мизансцены, режиссер не только приближает диегетический мир к более реалистическому изображению, но и заставляет зрителя занять более активную позицию смотрящего.

Тем не менее, внутри одного из своих эссе Базен противоречит собственной концепции. Говоря о глубинной мизансцене Базен утвержает, что при грамотном расположении действующих лиц и предметов в кадре зритель не может не принять предлагаемого истолкования, так же, как если бы то же самое действие изображалось посредством монтажа. Но как уже было сказано, основное преимущество глубинной мизансцены Базен видит в том, что благодаря такой архитектуре кадра, перед зрителем появляется необходимость выбирать на что смотреть и таким образом соучаствовать в режиссуре. «От его [зрителя] собственного внимания и воли частично зависит смысл изображения.» (Базен, 1972, 93)

Такое противоречие можно истолковать следующим образом: глубинная мизансцена, в отличии от монтажа, предполагает психологическое и интеллектуальное взаимодействие зрителя с изображением, но тем не менее не дает ему полной свободы интерпретации, лишь создает иллюзию такой свободы.

Аргументация Базена в текстах о реализме и глубинной мизансцене в основном базируется на примерах из фильмов О. Уэллса и У. Уайлера. Но если мы внимательно рассмотрим режиссуру мизансцены в фильмах этих режиссеров то мы можем увидеть четко схореографированные сцены, где каждый из планов находится на своем месте, и где действие поставлено так, чтобы зритель увидел все, что режиссер хочет (несмотря на то что он волен выбирать на что он смотрит). Иначе говоря, возвращаясь к работе Эльзессера и Хагенера, мы можем сказать, что изображение в фильмах Уэллса и Уайлера скорее соответствует модели закрытого кино.

Но это не значит, что те приемы, которые Базен отмечает как реалистические не являются таковыми. Базен пишет следующее о реализме в кино: «Мертвый ребенок, показанный крупным планом, это не то же самое, что мертвый ребенок на общем плане или мертвый ребенок, снятый в цвете. В действительности наш глаз и соответственно наше сознание видят мертвого ребенка не так, как это делает кинокамера, заключающая изображение в прямоугольник кадра. Следовательно, ‘реализм’ заключается не только в том, чтобы показать нам труп, но и в том, чтобы сделать это с учетом определенных физиологических и психологических условий восприятия или, точнее, найти для них эквивалент.» (Базен, 1972, 104)

Следовательно можно сделать вывод, что глубинная мизансцена и длинный план не приближает кино к более правдоподобному изображению нашей реальности, но воссоздают реализм на экране. Созданный с помощью этих приемов «экранный образ — его пластическая структура, его организация во времени,— опираясь на возросший реализм, располагает, следовательно, гораздо большими средствами, чтобы изнутри видоизменять и преломлять реальность» (Базен, 1972, 97), то есть помогает режиссеру более правдоподобно сконструировать свою (диегистическую) реальность внутри фильма.

Приняв во внимание такую трактовку реализма в фильмах Уэллса и Уайлера, сходства в построении мизансцены в фильмах этих режиссеров и в фильмах Андерсона уже не так удивляют.

Обращаясь к композиции в мизансценировании у Андерсона, стоит отметитить, что в отличии от классического кинематографа, для которого характерно диагональное расположение планов в глубинной мизансцене (то есть распределение фигур по диагонали относительно объектива камеры), Андерсон использует мизансценирование характерное для раннего кинематографа 1920-х, где планы расположены перпендикулярно объективу и вмещают в себя так называемые «планиметрические композиции» (Бордуэлл, 2018, 168).

За счет этого глубинная мизансцена у Андерсона визуально выглядит намеренно сплющенной, в сравнении с глубинным построением кадра у Уайлера или тем более у Уэллса.

Прежде чем обратиться к конкретным примерам, нужно сказать, что мизансцена Андерсона всегда a priori подталкивает наш взгляд к тому чтобы начать свободно скользить по кадру. Композиционная целостность и визуальная наполненность кадра провоцирует нас отвлечься от основного действия и начать рассматривать выстроенную мизансцену. Логично выстроенная композиция ведет наш взгляд, а наполненность кадра удовлетворяет его любопытство.

Это высказывание удачно иллюстрируют сцены где в кадре находится большая группа людей.

Для Базена важнейшим аспектом построения глубинной мизансцены у Уэллсу и Уайлера является распределение действия одинаковой выразительности по планам. Это может быть как и режиссерский ход направленный на усложнение драматического эффекта, так и «эстетической самоцелью».

Андерсон часто играет с подобной хореографией планов, для достижения как драматического, так и комического эффектов.

В своем эссе «Уильям Уайлер ясенист мизансцены» Базен много внимания уделяет разбору сцены с фортепиано и телефонным звонком из фильма «Лучшие годы нашей жизни». Уайлер здесь усиливает драматический эффект сцены задвигая наиболее интересное зрителю событие на самый дальний план кадра, в маленькую рамку телефонной будки, отвлекая при этом зрителя активным и действием-аттракционом на переднем плане.

Примеры схожего выстраивания мизансцены для усиления драматического эффекта можно найти и у Андерсона (хоть они встречаются реже, чем другие приемы перечисленные ниже). В «Семейке Тененбаум» он использует такой прием дважды. В первый раз в самом начале эпизода когда герой Люка Уилсона предпринимает попытку самоубийства. Андерсон начинает этот эпизод с кадра, где на переднем и среднем плане он располагает комедийный диалог, а Люка Уилсона запирающегося в ванной, т.е. действие, которое наиболее важно для дальнейшего развития сюжета, он задвигает на задний план, в небольшой дверной проем, где зритель может и вовсе не обратить на него внимания.

Второй раз Андресон использует этот же прием буквально несколько сцен спустя, когда семья Тененбаум приезжает к герою Люка Уилсона в больницу, где тот оказывается после неудавшейся попытки самоубийства. На переднем и среднем планах расположена большая группа людей, внимание зрителя уже зафиксировано нем за счет количества персонажей. С точки зрения действия, на передний план наше внимание снова перетягивает комедийный диалог. Таким образом вся мизансцена построена так, чтобы переместить внимание зрителя на передний план, который для него вторичен. Наибольший интерес для зрителя в этой сцене представляют эмоции героини Гвинет Пэлтроу, которую он вынужден искать по всему пространству кадра, потому что Андерсон задвигает ее на самый дальний план к стенке дверного проема.

Чаще Андерсон использует схожий прием для усиления комичности происходящего. В этом случае, чаще всего он выводит основной предмет нарративного интереса в статике на передний план, а активное движение происходит в центре кадра на заднем плане, перетягивая на себя зрительское внимание.

Так, в сцене из водной жизни Андерсон снимает казалось бы обычную восьмерку ссоры героев Кейт Бланшетт и Билла Мюррея. Всегда когда камера «смотрит» на Мюррея, который произносит (псевдо)серьезный монолог, наше внимание намеренно расщепляется режиссером, и вместо того, чтобы смотреть на Мюррея, мы смотрим на касатку на заднем плане. Это очень наглядная иллюстрация фразы Базена о том, что при грамотном построении глубинной мизансцены «зритель не может не принять предлагаемого истолкования» (Базен, 1972, 92). В этой сцене Андерсон дает зрителю возможность смотреть туда куда он хочет: на серьезного Мюррея или на кувыркающуюся касатку позади него. Но независимо от того смотрит зритель на одно, на другое, или же его внимание смещается от одного к другому на протяжении всей сцены, он уже точно не сможет воспринять монолог Мюррея серьезно, он считает юмористическое истолкование заложенное режиссером.