Реквием по мечте. Сравнение романа и его экранизации.
Визуальное исследование ставит перед собой задачу сопоставить литературный замысел с его кинематографической интерпретацией, выявляя, как ключевые темы транслируются через стилистические и нарративные приемы кинематографа.
Выбор «Реквиема по мечте» (роман Хьюберта Селби-младшего // экранизация 2000, реж. Даррен Аронофски) в качестве объекта визуального исследования обусловлен его уникальным статусом в истории кинематографа как одного из самых феноменологически мощных и эстетически радикальных произведений XXI века. В отличие от большинства фильмов о зависимости, которые опираются на драматургию, моральные дилеммы или социальную критику, «Реквием по мечте» отказывается от традиционного повествования и превращает кино в инструмент физического воздействия — заставляя зрителя не просто видеть страдание, а переживать его на уровне нервной системы, сердцебиения, дыхания и визуального дискомфорта.
В эпоху роста зависимости от технологий, социальных сетей, диет, стимуляторов и медиа-иллюзий, «Реквием по мечте» становится аллегорией не только наркотической, но и постмодернистской зависимости как общего состояния культуры. Несмотря на широкую известность фильма, в российских и постсоветских научных публикациях отсутствуют систематизированные, глубоко аргументированные визуальные исследования, сочетающие анализ кинематографического языка с культурной и философской контекстуализацией.
Таким образом, тема выбрана как ключевой культурный артефакт, раскрывающий механизмы восприятия, зависимости и разрушения мечты в условиях медиа среды, что делает её фундаментальной для понимания современной визуальной культуры.
Отбор визуального материала осуществляется по принципу семиотической значимости и функциональной системности.
Не все кадры фильма равнозначны — отбираются лишь те, которые воспроизводят ключевые визуальные мотивы, сопровождаются уникальными кинематографическими техниками, функционируют как визуальные символы, несущие смысловую нагрузку, выходящую за пределы сюжета, повторяются в структуре фильма как ритуальные, циклические элементы, формирующие визуальный лейтмотив и подтверждаются авторскими комментариями и академическими интерпретациями. Иными словами, материал отбирается не хронологически, а тематически и структурно.
Принцип рубрикации
Рубрикация визуального материала строится по модели многоуровневой тематической структуры, где блоки разбиты тематически и составляют анализ самых важных для раскрытия моей исследовательской работы тем.
1. Сюжетные перипетии. 2. Языки авторов. 3. Техника монтажа как инженерия чувств. 4. Визуальная архитектура психологического состояния. 5. Цвет и свет. 6. Свет как познание тьмы. 7. Символическая глубина. 8. Заключение: два лица одной трагедии.
Чтобы провести качественный анализ нарратива и визуальной интерпретации «Реквиема по мечте» я подобрала англоязычные и русскоязычные источники, выбор которых осуществляется по принципу иерархической достоверности и междисциплинарной релевантности. Так, для работы я отобрала информацию, которая поможет лучше разобраться в теме исследования, чтобы подтвердить или опровергнуть гипотезу и ответить на ключевой вопрос.
Гипотеза исследования
Моя гипотеза заключается в том что, визуальный язык фильма «Реквием по мечте» не просто иллюстрирует историю зависимости, а функционирует как синтетическая система, объединяющая монтаж, цвет, композицию и символику для создания феноменологического переживания, которое делает зрителя соучастником трагедии, и, благодаря симбиозу этих средств, фильм превращает роман Хьюберта Селби-младшего из литературного документа в универсальную визуальную аллегорию — где любая зависимость, будь то от героина, телевизора, красоты или одобрения, становится формой самоуничтожения личности.
Ключевой вопрос исследования я поставила следующим образом.
Как визуальный язык фильма «Реквием по мечте» превращает абстрактную концепцию зависимости в физически ощутимый, эмоционально разрушительный опыт, и в чем состоит фундаментальное различие интерпретаций одной истории, рассказанной разными людьми?
Сюжетные перипетии.
Сюжет фильма почти полностью совпадает с оригинальным романам Хьюбера Селби-младшего, за исключением некоторых деталей.
В романе есть персонажи и сцены, которые полностью отсутствуют в фильме. Например, в книге подробно описаны отношения Гарри с его бывшей девушкой и другие второстепенные персонажи, которые помогают раскрыть его прошлое. Удаление второстепенных сюжетных линий позволяет Аронофски сконцентрироваться на эмоциональной и психологической деградации, а не на социальной документалистике.
Также в книге больше внимания уделяется социальному контексту — полиции, тюремной системе, городской среде. Фильм же намеренно сужает фокус, изолируя персонажей от внешнего мира. Город (Бруклин) представлен лишь фрагментарно через улицы, метро, квартиры, создавая эффект замкнутого пространства, из которого нет выхода. Это усиливает чувство клаустрофобии и безысходности, которое является центральным в визуальном языке фильма.
Помимо сюжетных изменений, режиссер меняет некоторые детали в образе Мэрион. Автор намеренно подстраивает мотивацию героини под современные для его времени реалии. Если в оригинальном романе Гарри и Мэрион имеют общую мечту — открыть кафе, и автор вводит только намеки на автономию образа девушки через ее мысли о собственной галерее, то режиссер иллюстрирует желание девушки как свободную от влияния других героев идею открыть свой модный бутик, меняя ее профессию художницы на профессию модели.
(таймкод изображения: 00:30:12)
Эта деталь меняет не только образ героини, делая его более самостоятельным, но и позволяет зрителю лучше понять героев, так как это изменение более соответствует культурному контексту начала 2000-х годов и делает ее трагедию более материалистичной и доступной для широкой аудитории.
Языки авторов.
Структура повествования является ключевым элементом, который усиливает трагизм событий.
В романе повествование движется по временному каркасу, разделенному на четыре больших отрезка текста, которые символизируют спад. Эта временная прогрессия отражает психологическое состояние персонажей, переходя от надежды к полному коллапсу.
В начале истории персонажи еще верят в свои мечты, что соответствует первому кварталу. Затем начинается деградация: зависимость усиливается, отношения портятся, и реальность начинает трещать по швам.
Успех в продаже героина временно поддерживает их, но создает новые проблемы, что соответствует второму кварталу. Наступает третий/четвертый квартал, когда происходит полный коллапс всей системы. Все их мечты обрушиваются, и каждый из них достигает своего дна — институционализации, ампутации, сексуальной эксплуатации и полного упадка духа.
Фильм показывает перелом судеб героев более четко и наглядно в трех частях, соответствующих лету, осени и зиме.
Лето символизирует начальный всплеск энергии и надежды, осень — деградацию и падение, а зима — полный коллапс и безмолвную катастрофу.
Именно за счет использования цветовой символики фильм делает структуру романа более явной и доступной для восприятия: летняя сцена характеризуется теплыми тонами и естественным светом, осенняя — более холодными и приглушенными цветами, а зимняя — темными, серыми и голубыми оттенками, символизирующими депрессию, замерзание и духовную пустоту.
«Реквием по мечте» // 2000 г. // реж. Даррен Аронофски // кадры из фильма последовательно по сезонам года
Техника монтажа как инженерия чувств.
Визуальный язык фильма «Реквием по мечте» режиссера Даррена Аронофски является не просто средством повествования, а самостоятельной системой кодирования, которая переводит абстрактные понятия психологии зависимости, отчаяния и критики американской мечты в конкретный, физически ощутимый опыт для зрителя.
В основе этой системы лежит мощная и продуманная система монтажа, разработанная совместно с Джей Рабиновичем, которая функционирует как ритмический двигатель всего фильма.
Этот ритм не является случайным; он искусственно создан, прогрессивно ускоряется и служит точным визуальным эквивалентом самого процесса зависимости — ее цикличности, навязчивости, потери контроля и стремительного коллапса. Центральным элементом визуальной стратегии фильма является техника, которую сам Аронофски назвал «hip-hop montage».
Она заключается в создании коротких, повторяющихся последовательностей кадров, которые демонстрируют процессы потребления наркотиков и пищевых добавок.
«Реквием по мечте» // 2000 г. // реж. Даррен Аронофски // пример монтажной техники Hip-Hop // таймкод: 00:05:46-00:05:52
Эти монтажи состоят из серии быстрых, часто одинаковых по длительности кадров (менее секунды каждый), которые показывают детализированные действия: пламя зажигалки, закипающая жидкость, заполнение шприца, расширение зрачков, капли крови. Например, во время сцен употребления наркотиков Гарри, Мэрион и Тайроном используется монтаж, состоящий из экстремальных крупных планов: зубы, рвущие пакетик, микроскопическое изображение частицы, наполняющий шприц, расширяющаяся радужка глаза, кровь, текущая по вене.
Наконец, визуальная стратегия Аронофски полностью разрывает с классическими правилами голливудской режиссуры, особенно в области монтажа.
Вместо традиционного «индуктивного» монтажа, который начинается с общего плана для установления пространства и контекста, Аронофски и Рабинович используют «дедуктивный» подход. Они начинают с дезориентирующих крупных планов, сочетая их с монтажным эффектом сплит-скрин, лишая зрителя необходимой информации и заставляя его чувствовать себя таким же потерянным и беспомощным, как и герои.
«Реквием по мечте» // 2000 г. // реж. Даррен Аронофски // крупный план экрана телевизора // таймкод: 00:1:00
Также режиссер намеренно нарушает правило 180 градусов, как в сцене, где Гарри навещает квартиру матери. Он сначала снимает его с правой стороны, а затем снова обращается к нему с левой, нарушая пространственную целостность кадра и создавая визуальный дискомфорт, который отражает деградацию их отношения. Эти отклонения от правил монтажа являются не ошибками, а осознанными художественными решениями, создающими эффект «объективного взгляда» (God’s Eye View).
Использование высоких угловых съемок и верхних планов является ключевой техникой для достижения этого эффекта. Когда мы видим героев сверху, они кажутся маленькими, уязвимыми и беззащитными. Это лишает их власти и передает ее зрителю, создавая ощущение наблюдения за их трагедией извне, как если бы мы были богами, наблюдающими за их страданиями.
«Реквием по мечте» // 2000 г. // реж. Даррен Аронофски // пример высокоугловой съемки // таймкод: 00:06:21
Хьюберт Селби-младший не использует описание как инструмент повествования, который мог бы помочь читателю глубже исследовать окружение и состояние героев. Однако смысловая функция God’s Eye View напрямую коррелирует с литературной позицией повествования.
Повествование ведется от третьего лица, зритель является наблюдателем. Стиль Хьюберта Селби-младшего — без пунктуации, без лиризма — создает эффект погружения в психологическое состояние героев, но при этом без чувства отождествления себя с персонажем у зрителя. God’s Eye View в фильме — это визуальное воплощение этой внутренней дистанции, присущей роману.
Визуальная архитектура психологического состояния.
Так как особое внимание уделяется использованию высоких и низких ракурсов, которые служат мощными инструментами для визуального воздействия. Высокие углы съемки используются многократно.
Яркий пример передачи психологического состояния героя являются сцены с Мэрион, когда она готовится встретиться с Большим Тимом. В одном случае она стоит в лифте, а камера смотрит на нее сверху, что делает ее фигуру маленькой и уязвимой.
(таймкод изображения: 01:18:46)
В другой сцене, когда она готовится к встрече в ванной комнате, камера снова смотрит на нее сверху, усиливая чувство неловкости, стыда и осуждения.
(таймкод изображения: 01:27:09)
В противовес высоким углам съемки, низкие используются для создания временной иллюзии силы, надежды и контроля.
В одной из самых знаменитых сцен, когда Гарри и Тайрон садятся в машину, чтобы отправиться в Флориду в поисках денег. Камера смотрит на них снизу, и машина кажется огромной и мощной, а они — героями, движущимися вверх по дороге. Этот ракурс создает мощное визуальное ощущение движения вперед, прогресса и надежды. Однако этот ракурс является иллюзорным. Он резко контрастирует с реальной траекторией их жизни, которая, как известно зрителю, будет только дальше падать вниз, в пропасть зависимости.
«Реквием по мечте» // 2000 г. // реж. Даррен Аронофски // эпизод с машиной // таймкод: 01:13:58-01:14:05
Игра с ракурсами и использование монтажных техник позволяет режиссеру раскрыть тему распада личности более многогранно. Даррен Аронофски создает контраст, который соответствует контексту оригинального романа, но воплощает собственную задумку, несмотря на отсутствие описаний подобного характера у Хьюберта Селби-младшего.
Широкие углы и фишай-объективы также играют важную роль в создании уникальной визуальной атмосферы. Широкие углы используются для того, чтобы показать окружение и масштаб, но часто искажают перспективу, создавая дискомфорт и ощущение нестабильности.
«Реквием по мечте» // 2000 г. // реж. Даррен Аронофски // пример использования фишай-объектива // таймкод: 00:53:33-00:53:36
Например, фишай-объективы используются для визуализации галлюцинаций и искажения реальности. В сцене, где Сара Голдфарб находится в кабинете врача во время ее лечения амфетаминами, объектив искажает ее видение, отражая ее тревогу и измененное восприятие мира.
Во время ее галлюцинаций, когда стены комнаты кажутся сжимающимися, используется фишай эффект, чтобы создать ощущение давления и удушья, заставляя зрителя прочувствовать ее состояние. Эти искажения перспективы являются прямым визуальным воплощением того, как зависимость разрушает способность человека адекватно воспринимать реальность. (таймкод видеофрагмента: 00:50:22-00:50:27)
Сплит-скрин техника используется не только для дереализации зрительского восприятия, но и для визуального символизма, помогающего воспроизвести ключевые смысловые элементы оригинального текста. Эта техника показывает, как персонажи могут быть физически рядом, но психологически далеки друг от друга.
В сцене, где Гарри и Марвин лежат в постели после приема наркотиков, они находятся в одном кадре, но разделены вертикальной линией, что символизирует их эмоциональную дистанцию и недоступность друг для друга. Это подчеркивает, что их любовь и связь не могут противостоять давлению зависимости.
(таймкод изображения: 00:16:45)
В другой сцене, когда Сара прячется в кладовке, а Гарри стоит в комнате и уносит ее телевизор, сплит-скрин показывает их оба в своих отдельных пространствах, символизируя их эмоциональное отчуждение и разрыв связи, пусть и связанной с общей проблемой.
(таймкод изображения: 00:02:35)
Через ракурсы, искажения и композицию он передает внутренний мир героев, их место в социальной иерархии, их отношение к власти и их неизбежный путь к изоляции и поражению.
Цвет и свет.
Цветовая палитра и освещение в «Реквиеме по мечте» выполняют функцию не просто фонового украшения, а являются активными участниками повествования, работающими на феноменологическом уровне. Они напрямую воздействуют на эмоциональное состояние зрителя, вызывая физические и психологические реакции до того, как он сможет осознать их.
Аронофски и его команда создали сложную систему цветового и светового кодирования, которая отслеживает прогрессию зависимости героев, от первоначальной надежды до окончательного отчаяния и поражения.
Фильм имеет четко выраженную структуру, разделенную на три сезона: лето, осень и зима, что напрямую отражено в его цветовой гамме. Эта сезонная прогрессия является визуальным маркером временного и эмоционального пути, который проходят персонажи. На начальном этапе, соответствующем лету, доминируют теплые, насыщенные и яркие цвета. В кадрах преобладают красные и оранжевые тона, которые символизируют первоначальные надежды, эйфорию и жизненную энергию.
Однако уже в этом сезоне присутствуют скрытые оттенки, указывающие на внутреннюю деградацию.
Например, в сценах, происходящих в местах продажи наркотиков, используется специфический желто зеленоватый тон, который был получен за счет использования некорректированного флуоресцентного освещения на пленке, а затем был усилен в постпродакшене.
Этот «грязный» цвет служит визуальным сигналом о скрытой сущности вещей, о смертельной опасности, скрытой за красивой оберткой.
По мере перехода ко второму сезону, осени, цветовая палитра становится значительно более приглушенной, землистыми и холодными. Это отражает начало психологического коллапса, депрессии и разочарования. Холодные синие, пурпурные и зеленые тона становятся все более доминирующими, символизируя отчуждение, отчаяние и деградацию.
На финальном этапе, зиме, наступает полное доминирование холодных, мрачных и мертвенно-бледных цветов. Здесь холод больше не является просто погодным явлением; он становится метафорой эмоциональной и духовной пустоты, полного отсутствия жизни и надежды.
Одежда персонажей также эволюционирует вместе с цветовой палитрой: они переходят от светлых оттенков к черным и темно-серым, что символизирует их необратимое падение и полную потерю прежней идентичности.
Свет как познание тьмы.
В больничной сцене, где Гарри просыпается после ампутации, тусклый свет, падающий на его лицо, подчеркивает его невыносимую боль и отчаяние, в то время как остальная часть его тела скрыта в тени.
(таймкод изображения: 1:34:08)
В квартире Мэрион полумрак и длинные, извивающиеся тени усиливают ощущение грязи, упадка и полного разложения ее мира.
(таймкод изображения: 1:34:49)
В тюрьме Тайрона холодный, клинический и безжалостный свет создает ощущение безнадежной заключенности и бездушной системы, которая поглотила его.
(таймкод изображения: 1:34:53)
Искусственный свет, особенно свет от телевизора, становится источником оптической зависимости. Для Сары Голдфарб экран телевизора — это единственная точка света в ее мире, которая направляет ее действия, формирует ее реальность и заменяет ей живую связь с другими людьми.
(таймкод изображения: 1:09:33)
Все эти и многие другие решения в выборе освещения для построения кадра тщательно продуманы командой Аронофски для создания многослойного текста, где каждый луч света и каждая тень несут на себе весомую смысловую нагрузку, помогающую режиссеру более точно передать внутренние состояния персонажей, написанных другим автором.
Символическая глубина.
«Реквием по мечте» // 2000 г. // реж. Даррен Аронофски // таймкод: 01:02:28-01:02:42
Фильм Даррена Аронофски не просто адаптирует сюжет романа, но и проводит глубокую реинтерпретацию его тем. Визуальные символы, которые в романе создаются через язык, в фильме обретают форму конкретных объектов и образов, что позволяет напрямую воздействовать на сознание зрителя.
Центральным символом фильма является красный цвет.
Этот цвет практически полностью исключен из реальной жизни персонажей, но возникает в их мечтах, галлюцинациях и мнимых успехах, что делает его особенно ярким и значимым.
Его основным носителем является красное платье Сары Голдфарб.
И в книге, и в фильме это платье — символ женской красоты, молодости, любви и семейной гармонии, которого она больше никогда не сможет достичь. Когда она понимает, что не может в него влезть, это становится триггером развития ее зависимости от диетических таблеток.
Позже красное платье появляется в ее галлюцинациях, представляя собой заветную мечту, которая всегда остается вне досягаемости, окруженная ослепительным, искусственным светом телевизионного шоу.
(таймкод изображения: 00:11:15)
Платье также появляется в финале, когда Гарри видит сон, в котором он старается приблизиться к Мэрион, стоящей вдалеке в этом платье. Этот эпизод становится финальной точкой в их с Мэрион истории, где они оба, не достигнув общей мечты, оказываются на социальном дне.
«Реквием по мечте» // 2000 г. // реж. Даррен Аронофски // сон Гарри //таймкод: 01:33:26-01:33:44
Так, на протяжении повествования красный цвет проходит трансформацию. Если сначала этот цвет воспринимается оттенком надежды, то к концу произведения он становится символом крови, боли, разочарования и смерти.
В фильме, в отличие от книги, где холодильник и телевизор являются частью галлюцинаций Сары Голдфарб или повествовательным инструментом автора, эти объекты, обретая визуальную оболочку становятся мощными символами.
Как и в книге, телевизор для Сары Голдфарб — это не просто устройство для развлечения, а источник реальности, причина ее существования и единственное окно в мир. Однако в фильме он словно становится действующим лицом. Игра с ракурсами, монтажом и светом передает зрителю ощущения самой героини. По мере развития сюжета наблюдатель чувствует напряжение и давление от изображения на экране, чего не может ощутить читатель романа Хьюберта Селби-младшего
«Реквием по мечте» // 2000 г. // реж. Даррен Аронофски // эпизод с галлюцинациями Сары // таймкод: 01:12:26-01:12:32
Другим мощным символом является холодильник. В романе ее галлюцинации описаны подробно. В одном из ключевых эпизодов холодильник оживает, начинает двигаться и атаковать ее.
В фильме по мере того, как у Сары развивается анорексия и психоз, он превращается в символ ее ненасытных и безумных желаний. В одной из ее галлюцинаций холодильник начинает говорить с ней, угрожая ей словами «Feed me» (корми меня), а в другой, соответствуя описанию из книги, буквально нападает на нее.
Режиссер визуализирует страх и паранойю, которые были лишь описаны в тексте.
Спираль — это не просто прием, а визуальная суть всей адаптации: переход от описания страдания к вовлечению в него.
В романе Селби спираль не существует как визуальный или даже словесный символ — её нет в тексте напрямую. Однако сама структура повествования и психологическое состояние героев организованы по спиральному принципу. Каждый эпизод употребления наркотика следует одной и той же формуле, создавая у зрителя ощущения пребывания в неком зацикленном круге. Этот цикл повторяется снова и снова, каждый раз с возрастающей интенсивностью и всё более тяжёлыми последствиями. Однако спираль в книге существует только на уровне нарратива и психологии, но не на уровне образности.
В работе Даррена Аронофски цикл обретает конкретную форму.
Спиральная камера, которая отъезжает назад, пока Гарри и Марвин лежат вместе после приема наркотиков, является одним из самых знаковых изображений фильма. Эта сложная камера, установленная на рельсах, вращается, пока камера отъезжает от них, создавая эффект бесконечной спирали, втягивающей их вниз. Этот образ визуально передает идею того, что их отношения и жизнь в целом вращаются вниз, в бесконечную спираль зависимости, из которой нет выхода. Это движение символизирует не только их любовь, но и весь их мир, который вращается в катастрофе.
«Реквием по мечте» // 2000 г. // реж. Даррен Аронофски // таймкод: 00:48:50-00:49:18
Поза эмбриона.
«Реквием по мечте» // 2000 г. // реж. Даррен Аронофски // вырезки из финальных кадров
Поза эмбриона, в которой все четыре персонажа изображены в финальной сцене, является финалом распада личностей героев и личной задумкой режиссера.
Эта поза символизирует регресс, уязвимость, поражение и смерть. Все их мечты и стремления оказались бесполезны, и они вернулись в самое раннее состояние — к состоянию зародыша, готового к новому циклу страданий или смерти.
Это универсальный образ их коллективного поражения, их возвращения к самому простому и уязвимому состоянию после долгого и болезненного пути. Эта сцена унифицирует их трагедии, показывая, что, несмотря на разные формы зависимости, их конечный результат одинаков.
Заключение: два лица одной трагедии.
В ходе визуального исследования был проведен комплексный анализ визуального языка фильма «Реквием по мечте». Этот анализ подтвердил гипотезу о том, что фильм Аронофски — это сложная система кинематографических приемов, предназначенная для физического воздействия на зрителя.
Эта адаптация — не буквальное перенесение текста на экран, а глубокая трансформация, в ходе которой письменная форма превращается в мощное кинематографическое высказывание. Ни одна из рассмотренных техник — будь то ритмичный монтаж, цветовое кодирование, композиция или символизм — не существует в вакууме. Их истинная сила раскрывается только тогда, когда они работают сообща, создавая сложную, многоуровневую визуальную систему, которая превращает наблюдение и когнитивное обдумывание трагедии в прямое, физическое переживание.
Анализ концовок выявляет финальное различие в философии. Роман заканчивается историей выживания в вечной пытке, в то время как фильм предлагает картину полного исчезновения человечности, символизируемую позой эмбриона, которая не была описана в оригинальной рукописи и является задумкой Даррена Аронофски. Фильм не просто показывает, что мечта умерла, он показывает, что кто-то, кто был человеком, теперь просто существует в виде беспомощного зародыша. Это решение режиссера превращает фильм из рассказа о зависимости в мучительную и запоминающуюся аллегорию человеческого упадка.
Роман, без сомнений, заставляет задуматься о социальных и психологических причинах зависимости, предлагая совершить глубокий анализ не только образов героев, но и многих контекстуальных составляющих. Фильм же действует на уровне инстинктов и эмоций, предоставляя зрелище, которое невозможно забыть и которое заставляет пережить трагедию заново. Именно в этой взаимодополняемости и заключается их общая художественная ценность.
В заключение, данное визуальное исследование не стремится определить, что «лучше» — роман или фильм. Оно показывает, как кино может стать не просто экранизацией, а философским переосмыслением.
Adorno T. W., Horkheimer M. Диалектика Просвещения: философские фрагменты // Москва: Классика, 2002. С. 41-63.
Aronofsky D. Requiem for a Dream [кинофильм] // США. Artisan Entertainment. 2000.
Aronofsky D. Commentary by director Darren Aronofsky // Artisan Entertainment. 2001.
Bordwell D. Intensified continuity: visual style in contemporary American film // Film Quarterly. 2005.
Baudrillard J. Симулякры и симуляция // Санкт-Петербург: Культурная революция. 2006.
Deleuze G. Логика смысла // Москва. Академический проект. 2010.
Falco E. Darren Aronofsky’s films and the fragility of hope // London. Bloomsbury Academic. 2015.
Mansell C. Creating the score for Requiem for a Dream // Sound on Sound. 2000.
Rollyson C. The lives of Norman Mailer and Hubert Selby Jr.: two American originals // Lexington. University Press of Kentucky. 2014.
Selby H. Jr. Requiem for a dream // New York. Grove Press. 1978.
Shaviro S. The cinematics of desire and decay in Requiem for a Dream // Film-Philosophy. 2008.
Sobchack V. Carnal thoughts: embodiment and moving image culture // Berkeley. University of California Press. 2004.
We Need to Talk About Film, God’s Eye View: Seeing From Above in The Crime Genre [Электронный ресурс] // YouTube. 2007. URL: https://www.youtube.com/watch?v=NJJieb94ru4 (дата обращения: 19.11.25).
AntiCapTV — Как снимали кино, Как снимали Реквием по мечте (Русская озвучка) [Электронный ресурс] // YouTube. 2023. URL: https://www.youtube.com/watch?v=p5Loa0ZVtxM (дата обращения: 17.11.25).
Monkeylard, The Making of 'Requiem for a Dream' [Электронный ресурс] // YouTube. 2023. URL: https://www.youtube.com/watch?v=aWW9yV3pz5Q (дата обращения: 15.11.25).
Magnetar83, Requiem For A Dream Featurettes — Ellen Burstyn Interview 2020 (1080p) [Электронный ресурс] // YouTube. 2022. URL: https://www.youtube.com/watch?v=_Znxib7i9Vc (дата обращения: 17.11.25).
GQ, Director Darren Aronofsky Breaks Down His Most Iconic Films [Электронный ресурс] // YouTube. 2022. URL: https://www.youtube.com/watch?v=jasGZtUKPV0 (дата обращения: 16.11.25).
Aronofsky D. Requiem for a Dream [кинофильм] // США. Artisan Entertainment. 2000.
