Визуальный язык сопротивления в искусстве Латинской Америки 1960–1970-х

1. Концепция
2. Исторический контекст
3. Аргентина
4. Бразилия
5. Венесуэла
6. Заключение

Латинская Америка 1960-1970-х годов запомнилась своими репрессиями, диктатурой, подавлением оппозиции, экономическим кризисом и нарушениями прав человека. Политика сильно связана с искусством, поэтому все эти перемены не могли не затронуть художников. Традиционная фигуративная живопись оказывалась бессильна. Нарисовать сцену пытки или расстрела значило создать зрелище, которое власть немедленно запретит, но молчать уже было нельзя.

Именно поэтому художники Латинской Америки в эти годы отказываются от репрезентации и переходят к презентации. Их искусство в большей степени не изображает насилие, а становится инструментом, который производит свидетельство, память или призывает к коллективному действию. Для этого они изобретают разные стратегии, но все они в конечном счете создают язык общения и передачи идеи зрителю. Может это искусство не могло напрямую говорить о свободе, но оно призывало к ней, позволяя ощутить свою причастность здесь и сейчас в реальном времени и пространстве, где власть не может полностью контролировать зрителя. Точнее зритель искусства становился его участником, что и производило такой эффект. Данное исследование намерено показать это на примере конкретных инструментов и продемонстрировать тот самый сформировавшийся язык, на котором художнике говорили о свободе в период репрессий и высокого уровня социальной напряженности.

Чтобы понять и проанализировать искусство художников Латиноамериканских художников того времени, нужно разобраться в контексте их работы. Это было время, когда иллюзия стабильности рухнула, а сама реальность требовала нового визуального языка.

Итак, 1 января 1959 года войска Фиделя Кастро вошли в Гавану, свергнув диктатора Батисту. Однако вместо одной диктатуры люди получили другую, социалистическую, но с тем же контролем и репрессиями. В Бразилии в 1964 году случается военный переворот, где к власти тоже приходит диктатор, но уже проамериканский. В результате одни художники увлеклись социалистическим реализмом и агитацией, другие - наоборот, обратились к абстракции и перформансу, чтобы показать глубину хаоса, который творится в мире. В этот момент американские музеи буквально наводнили выставками латиноамериканского искусства. Конечно, на такие выставки действовала цензура и в них не включались работы с легко читаемым политическим посланием.

В 1960-х во Франции художники из разных стран объединились в группу под названием GRAV, Groupe de Recherche d’Art Visuel, в состав которой входили два аргентинца - Хулио Ле Парк и Орасио Гарсиа-Росии. Их объединяло не столько стилистическое сходство, сколько общие принципы и взгляды на искусство. Им не подходило традиционное искусство тем, что зритель в нём остается как бы пассивным наблюдателем перед произведением, а художник остаётся от него отделён. Члены группы хотели выстроить новый вид связи между зрителем и объектом искусства, где роль художника сведена к минимуму, а главным действующим лицом становится тот, кто смотрит.

На первый взгляд, их инструментарий, в который входили кинетические объекты, световые модули, решётчатые структуры и оптические лабиринты, далёк от политики . Но их искусство опиралось на физику восприятия и психологию взаимодействия. Таким образом именно здесь, в парижской мастерской, и начинается та история, которая прямой линией ведёт к улицам Буэнос-Айреса и борьбе с диктатурой. Дело в том, что GRAV был не просто художественной лабораторией, а интернациональным сообществом, в котором латиноамериканские художники, оказавшиеся в европейской эмиграции, оттачивали свой метод. Для Ле Парка и его товарищей эксперименты с движением и светом были скорее созданием нового языка, предположительно сформировавшемся в результате невозможности говорить напрямую, чем уходом от реальности. Они стремились породить свободное, игровое, не подчиняющегося команде сверху взаимодействие.

Таким образом, связь GRAV с темой репрессий и сопротивления сложная, и в подтверждение существование этой связи я попробую формулировать их принципы и закономерности. Во-первых, это активный зритель. Те интерактивные среды, которые GRAV создавал в галереях, нормализовывали у людей факт их участия и влияния к чему-то, что раньше считалось неприкасаемым. Искусство учило человека не подчиняться авторитету, а трогать, двигать, сомневаться и пересобирать реальность. Во-вторых, это опыт коллективного действия. GRAV был группой, работавшей как единый организм, что было прямым отрицанием индивидуализма. В-третьих, это прямая интервенция. Оккупация Аргентинского дома стала актом политического искусства, где зритель, художник и боевик слились воедино. Журнал L'ŒIL писал, что группа бросила вызов «элитарным культурным ценностям» с самого начала своего существования. [1]

К 1969 году, когда движение во Франции пошло на спад, а диктатуры в Латинской Америке ужесточились, GRAV распался. Хулио Ле Парк к 1970 году участвует в выставке «Неофициальная Латинская Америка», где его искусство окончательно превращается в «инструмент протеста угнетённых народов». Исследователь Леандро Соуза точно подмечает, что именно сосуществование кинетизма, перцептивного эксперимента и игрового взаимодействия в GRAV создало условия для «политической функционализации искусства как инструмента жалобы» [2]. То, что начиналось игрой со светом и движением в парижских галереях, стало оружием в руках тех, кто больше не мог молчать.

Хулио Ле Парк - аргентинский художник и скульптор, который работает в направлениях кинетического и оптического искусства. Его «Свет в движении» представляет собой подвесные модули, которые вращаются и отражают свет, тем самым создавая живой опыт и дезориентацию. Ле Парк считается одним из основателей GRAV, члены которого отрекались от экзистенциального страха, потакания человеческим слабостям и отказывались от традиционного видения на искусство как на что-то исключительное и духовное. Одной из главных целей он объявил вовлечение публики в художественный процесс. Художник считал традиционный музей клеткой. Его инсталляции требуют движения и участия от самого зрителя, потерю ориентации в пространстве и переживания опыта коллективно, а не как одиночка перед картиной. В 1968 году он участвовал в студенческих протестах в Париже.

«Цилиндр непрерывного света» (1962/2018) — важный ранний пример кинетического искусства Ле Парка, когда реальное движение стало частью его художественных экспериментов. В 1960-х годах художник создавал картины и скульптуры с подвижными частями, включая зеркала, моторы и электрическую подсветку. Вдохновленный конструктивизмом, в частности работами Наума Габо, Ле Парк использовал повседневные материалы, такие как стекло, металлы, плексиглас, зеркала, и позволял своим работам показывать, как они были созданы. Стремясь сделать искусство более доступным и политически значимым, он экспериментировал с проекцией света в затемненных помещениях, добавляя ощущение игривости и поощряя участие зрителей. [3]

После военного переворота и прихода военной диктатуры к власти в 1964 году в стране действует цензура, которая душит музыку, театр и изобразительное искусство. Элио Ойтисика (1937–1980) начинал как художник-неоконкретист. В начале 1960-х он создавал яркие геометрические абстракции. Но очень быстро он понял, что неподвижный холст ему не подходит, и его интерес сместился к движению, цвету как живому веществу и, главное, к участию зрителя.

В 1967 году он создаёт работу, которая положит начало для целого направления в искусстве Бразилии, особенно в музыке. Инсталляция называлась «Tropicália». Она представляла собой лабиринт из сыпучего песка, тропических растений, попугаев и маленьких деревянных домиков бразильских фавел. Зритель входил в эту среду и оказывался внутри символической Бразилии, которая была бедной, красочной, влажной, живой, хаотичной. Название обыгрывало и слово «тропический», и слово «утопия». Ойтисика сознательно создавал некомфортную, дезориентирующую среду, которая заставляла зрителя физически ощутить бразильскую реальность в её бедности и невероятной жизненной силе. Сам художник связывал эту работу с безумием и хаосом, которое успели впитать обычные жители Бразилии в эти тяжёлые годы. Таким образом маргинальное искусство стало символом свободы в Бразилии. [4]

Хотя инсталляция «Tropicália» (1967) и является яркой и центральной, именно в эти годы Ойтисика создаёт свой самый известный проект - «Parangolés» (1964–1979), что означает «неожиданная встреча» или «внезапное замешательство». Это многослойные плащи, накидки или каппы, сшитые из мешковины, пластика, брезента, верёвок и кусков ткани. Их нужно надевать и танцевать. Ойтисика приглашал для этого жителей фавел, членов школ самбы и посетителей музеев, которые просто надевали эти конструкции и начинали двигаться.

Продолжая тему с маргинальным искусством, Ойтисика использовал хрупкие, бедные материалы (мешковина, которую используют для упаковки зерна) в качестве сознательного отказа от элитарного искусства. Цвета их были яркими, кричащими, часто с политическими и поэтическими надписями («Eu sou dançarino» — «Я танцор», «Luto» — «Траур»). В контексте военной диктатуры эти действия уже считывались как протестные, учитывая тот факт, что на любые собрания, а тем более такого примитивного характера власти обращали внимание. В конце концов художнику пришлось покинуть страну, так как власти им заинтересовались.