Репрезентация образа смерти в искусстве: от Античности до XX—го века.
Рубрикатор:
Концепция:
Глава 1: Античность, Древняя Греция.
Глава 2: Раннее Средневековье, Европа.
Глава 3: Эпоха Возрождения, Европа.
Глава 4: Новейшее время, XX—й век.
Вывод:
Библиография:
Концепция:
Как менялись люди, их ценности и страхи на протяжении столетий, и как эти глубинные трансформации отражались на одном из самых фундаментальных образов человеческой культуры — образе Смерти? Что, по мнению людей разных эпох, происходит с человеком после наступления физической кончины, и каким образом эти верования кристаллизовались в искусстве, формируя со временем тот самый узнаваемый облик Жнеца с косой, который прочно укоренился в современной массовой культуре?
Данное визуальное исследование ставит своей целью проведение детального и многогранного анализа эволюции не только художественного языка, но и стоящей за ним философии, используемых для репрезентации и осмысления феномена смерти. Этот анализ охватывает ключевые эпохи в истории западноевропейского искусства — от гармоничных идеалов Античности, через духовные искания Средневековья и драматизм Нового времени вплоть до экзистенциальных кризисов XX века.
Исследование строится на центральной гипотезе о том, что образ Смерти никогда не был статичным, универсальным или раз и навсегда установленным. Напротив, каждая из множества вариаций его представления, каждое воплощение загробного мира служит своеобразным и точным индикатором колоссальных сдвигов в культуре, доминирующих религиозных парадигмах и глубинных философских установках, определявших мироощущение людей той или иной эпохи. Смерть в искусстве выступает как зеркало, в котором с пугающей ясностью отражаются меняющиеся представления человека о смысле жизни, грехе, воздаянии, славе и бренности материального мира.
На примерах конкретных предметов искусства — от скульптур и фресок до картин и гравюр — в работе будет скрупулезно рассмотрена эта сложная и многогранная трансформация визуальных образов. Мы проследим путь от великолепного и меланхоличного бога Танатоса, олицетворявшего покой угасшей жизни в Древней Греции, к устрашающему и насмехающемуся скелету-уравнителю на средневековых фресках «Плясок Смерти». Далее анализ покажет, как эта фигура эволюционировала в драматическую и полную глубокого личного переживания аллегорию эпох Возрождения и Барокко, чтобы затем, в период Романтизма, облачиться в одежды меланхоличной и даже прекрасной трагедии. Кульминацией этого пути станет анализ дегуманизированного и абсурдного образа Смерти в искусстве XX столетия, отразившего травмы мировых войн и кризис веры в прогресс.
Для детального раскрытия ключевой темы были отобраны и систематизированы выдающиеся картины, гравюры, фрески, иллюстрации и скульптуры, которые наиболее ярко олицетворяют и воплощают образ смерти в коллективном сознании людей каждой из рассматриваемых эпох. Произведения искусства и их комплексный анализ представлены в строгом хронологическом порядке. Этот подход позволяет наглядно продемонстрировать, как через призму изобразительного искусства передавались главные изменения в культурных кодах, происходила непрерывная трансформация и развитие облика Смерти, а также рождались её самые разнообразные и подчас противоречивые интерпретации на протяжении веков. Через пристальное изучение этих работ становится очевидно, что, меняя маску Смерти, человечество на самом деле вело непрерывный диалог о самом себе — о своей вере, страхах, власти, любви и, в конечном счёте, о поиске смысла конечного человеческого существования, лицом к лицу с его неизбежным финалом.
Погребение, изображённое на терракотовом пинаксе художником Гела конца VI века до н. э.
Глава 1: Античность, Древняя Греция.
Представление о смерти в Древней Греции было окружено множеством мифов, ритуалов и легенд. В целом, в античной Греции и Риме не было концепции греха и загробного воздаяния в христианском понимании, из-за чего представление античных людей о смерти значительно отличается от нынешнего и устоявшегося образа.
Согласно греческой мифологии, загробный мир, которым заправлял царь Аид, — был унылым, тусклым местом почти для всех. Исключением могли быть смелые герои, погибшие с честью. Суд над душой умершего человека осуществляют три судьи — Минос, Радамант и Эак. Они решают, куда попадёт душа: в Тартар — мир мучений, или в Элизиум — мир счастья. Либо душа погибшего останется в сером царстве Аида.
Танатос — крылатый и вооружённый мечами юноша. Скульптурный мраморный барабан колонны из храма Артемиды в Эфесе, ок. 325–300 гг. до н. э.
Однако олицетворением смерти служил также ещё один бог, — Танатос. Он — сын Нюкты, богини ночи, и Эреба, бога вечной тьмы. Также являлся братом Гипноса, бога сновидений. Танатос был единственным божеством, не принимавшим даров и подношений. Культ в его честь существовал в Спарте, где большая часть населения были войнами, умевшими принимать смерть спокойно и с достоинством, как бы она ни была страшна.
Евфрониос Кратер — древнегреческая терракотовая ваза-кратер, чаша для смешивания вина с водой. Создана примерно в 515 году до н. э. в Афинах.
В качестве ещё одного примера из предметов искусства стоит упомянуть кратер Евфрония. Это древнегреческая терракотовая чаша, используемая для смешивания вина с водой. На ней изображён сюжет, связанный со смертью в представлении людей той эпохи.
Евфрониос Кратер — древнегреческая терракотовая ваза-кратер, чаша для смешивания вина с водой. Создана примерно в 515 году до н. э. в Афинах.
На чаше изображены вооружённые юноши. Кратер украшен двумя сценами. На аверсе изображён эпизод из Троянской войны. Он иллюстрирует смерть Сарпедона, сына Зевса, где бог Гермес велит Гипносу и Танатосу отнести павшего на родину для погребения. На обратной стороне изображены молодые люди, вооружённые и готовые к битве.
Таким образом, Смерть в античные времена чаще всего воспринималась как печальная, но весьма естественная часть порядка вещей, предначертанная людям мойрами, — богинями судьбы. Смерть может быть страшна, но избегать её бессмысленно, и покой после смерти получат достойные, храбрые.
Глава 2: Раннее Средневековье, Европа.
Настал период, когда в европейской культуре появилось и набрало влияние христианство. Под воздействием новых верований и канонов в искусстве менялся и образ смерти. Многие изображения были сконцентрированы на облике Иисуса Христа и Богородицы, чаще всего иллюстрируя библейские сюжеты и создавая совершенного нового персонажа, олицетворяющего Смерть.
Погребение Христа, Джотто ди Бондоне (1266–1337 гг.)
«Погребение Христа» — картина Джотто ди Бондоне, иллюстрирующая смерть и погребение Иисуса Христа.
Холодное тело Спасителя, лежащее на саркофаге, занимает центральное место в композиции. Вокруг располагаются скорбящие последователи, одетые в традиционные для той эпохи одежды. На их лицах отражено глубочайшее горе. Золотой фон, характерный для средневековой живописи и православной иконописи, ангелы и нимбы на головах персонажей картины символизируют Небеса и некую святость, божественное присутствие.
Данная картина является частью религиозного канона и помогает нам понять приоритеты в посыле и изображении смерти той эпохи.
М. Вольгемут. Пляска смерти. 1493. Гравюра на дереве
«Пляска смерти» — это аллегорический сюжет с религиозными чертами, весьма характерный для искусства Средневековья. Смысл гравюры заключается в демонстрации скоротечности человеческой жизни, бессмысленности и ничтожности человеческих несчастий и страстей. Смерть не видит перед собой богатых и бедных, не принимает даров и подношений. На гравюре прослеживается некоторая ирония над тем, как люди наивно полагают, что контролируют свою жизнь и судьбу, имея больше власти и земных благ.
В классическом виде «Пляски» представляют собой процессию, во главе которой идёт персонификация Смерти. Тут мы можем заметить уже привычный нам в современном мире, устоявшийся облик Смерти в виде скелета или мертвеца в мантии.
Стоит сказать, что христианское Средневековье может отличаться своей интерпретацией смерти от Античности тем, что в Средние века практически отсутствовало представление о счастливом загробном мире, предназначенном для храбрых воинов и героев. В Средневековье люди так же рассматривали смерть, как неотвратимый и весьма естественный процесс. Однако изображения, связанные с нею, несли более удручающий и богобоязненный характер. Трагедия смерти Христа и насмешка над низменными желаниями и материальными ценностями человека были основными сюжетами для иллюстраций и гравюр.
Глава 3: Эпоха Возрождения, Европа.
Эпоха Возрождения в истории искусств характеризуется, в основном, возвращением к визуальному языку, известному нам из Античности. Если в Средние века иллюстрации, мозаики, росписи и гравюры выглядели скромно и аскетично, — то в эпоху Ренессанса мы вновь обращаем внимание на прекрасное. Художественный язык и изображение облика смерти приобретают иной вид, несмотря на то, что христианская тематика и сюжеты сохраняются.
Андреа Мантенья, Мёртвый Христос (от 1466 до 1500 гг.)
В отличие от средневековых мозаик или аллегорических «Плясок Смерти», где образ скелета служил уроком о морали и олицетворял собою бренность бытия, эпоха Возрождения обращает нас к глубоким человеческим чувствам и переживаниям.
Художник Мантенья совершает революционный поворот. Он изображает страдания конкретной личности, не абстрактный образ смерти. Это не «смерть как общеизвестное явление», а изображение тела Христа, измученное болью, непосредственно перед погребением.
Мантенья, используя детализацию, игру цвета и детальную передачу человеческих эмоций, переносит акцент с идеи «смерть-уравнитель» на идею «смерть как личная драма, как трагедия одного человека». Это и является предвестником гуманистического подхода, даже к смерти, очень характерного для Эпохи Возрождения.
«Пьета» («Оплакивание Христа») — скульптура, Микеланджело Буонарроти, (1475–1564 гг.).
На примере данной скульптуры Микеланджело мы вновь сталкиваемся с образом смерти в лице личной трагедии. Это не каноническая сцена «оплакивания» с толпой скорбящих, какую мы видели в Средневековье. Здесь Микеланджело увеличивает масштаб трагедии, уменьшая количество её участников. Ключевое событие всего христианского мира концентрируется на двух фигурах, на горе этих людей.
На скульптуре отражается момент осознания величайшей жертвы: Дева Мария держит на коленях безжизненное тело собственного любимого сына. Однако её взгляд не безумен от горя, а полон смирения с судьбой, скорби и принятия.
Смерть в христианском сюжете у Буонарроти печальная, тихая и послушная перед неотвратимым. Богородица, можно даже сказать, принимает смерть своего сына со стойкостью античного героя.
Глава 4: Новейшее время, XX—й век.
Новейшее время и XX—й век запомнились человечеству особенно ярко. Целая череда событий и изменений в обществе, политике, религии и экономике оставили свой неизгладимый след на лице истории и искусства. Вместе с культурой и мировоззрением людей менялось и отношение к смерти, её интерпретация.
«Чёрные триптихи» — серия из трёх триптихов, Фрэнсис Бэкон. Период с 1972 по 1974 год.
На представленной серии картин изображены последовательные сцены страдания любовника Фрэнсиса Бэкона перед смертью. Стоит отметить, что Бэкон полностью отказывается от повествовательности. Его триптихи — это не совсем история о смерти, а скорее психофизиологическое состояние человека, сопровождаемое муками.
Тела на иллюстрациях лишены целостности, конкретики, — и не просто так. Несмотря на расхожие визуальные языки и стили, Бэкон напоминает нам Андреа Мантеньи, изображая смерть в лице трагедии и боли одного человека. Художник скрывает в тени множество деталей и элементов картины, — но лишь для того, что бы ярче подчеркнуть состояние и ощущения от созерцания страдания, агонии перед смертью.
Стоит заметить, что в XX—ом веке художники чаще обращались к образу смерти, передавая её сущность такой, какая она есть. Творцы Новейшего периода не боялись описывать предсмертный ужас, конвульсии или разложение. Облик смерти стал более реалистичным, даже животным, лишённым духа божественного присутствия, мистики или романтики. Человек, изображённый на картине, словно одинок перед, всё ещё неотвратимым, лицом Смерти.
«Герника», Пабло Пикассо. Май, 1937 год.
Предыстория данной картины совершенно невероятна и трагична. Это — изображение бомбардировки города Герника 26 апреля 1937 года авиацией нацистской Германии и фашистской Италии во время Гражданской войны в Испании, 1936–1939 годы. В результате чего погибло около 150–250 человек и было разрушено 70% зданий.
Художник не просто так написал свою картину в чёрно-белых тонах. Чередование войн потрясло мир сильнее, чем многие научные открытия, чем индустриализация. Образ войны, бессмысленного массового кровопролития и насилия лишил изображение красок жизни. Смерть здесь словно сама исказила фигуры на картине, подчеркнув человеческие страдания через абстрактные фигуры и кричащие лица, — шокированные подобным отсутствием моральных принципов, человечности и божественного вмешательства.
Таким образом, мы можем наблюдать итог долгого пути, пройденного обликом Смерти в искусстве.
О ней окончательно рухнули все прежние представления: исчезли спокойствие, героизм и некоторая романтика Древней Греции и Рима, утратила свою мораль и богобоязненность смерть Средневековья, растворилась глубокая и чувственная драма Возрождения.
В новом образе осталось только лишь чувство безысходности, отчаяния. Хаос, в котором смерть проявляется не как конкретный персонаж, не как философия о втором шансе, об искуплении в загробной жизни, — а как состояние всего мира, охваченного амбициями и безумием. Вышеназванные предметы искусства доказывают нам, что к середине XX—го века искусство было способно говорить о смерти одним главным способом — языком болезненной. неприкрытой честности.
Вывод:
Путь образа Смерти в искусстве — это путь от естественного, даже возвышенного, — до трагического и ужасающего. Если в Античности смерть была вписана в гармоничную картину мира, а в Средневековье — в божественный план, то к XX-ому веку она становится более абсурдной, бессмысленной и до ужаса реалистичной.
Подводя итоги, в данном исследовании мы убедились, что переменчивый облик смерти в искусстве — это, в значительной степени, история о жизни. О том, как человечество пыталось договориться со смертью, сжиться с нею, понять её, сформировать отношение к ней. И визуальные образы на протяжении всех перечисленных эпох были главным полем для этих глубоких и сложных размышлений.
Библиография:
