Рубрикатор
ГЛАВА I. Отвращение как образ греха и наказания.
ГЛАВА II. Телесность, уродство и физиологическое отвращение.
ГЛАВА III. Безумие и неестественность как формы отвращения
Концепция
Отвращение занимает особое место среди человеческих эмоций, так как связано не только с внутренними переживанием человека, но и с физической реакцией тела. Чувство отвращения появляется в момент столкновения с тем, что воспринимается как нечто чуждое, испорченное, болезненное или нарушающее привычные представления о норме и красоте. Именно поэтому тема отвращения в европейской живописи тесно связана с изображением смерти, уродства и человеческих пороков. Через подобные образы художники разных эпох изучали границы между прекрасным и безобразным.
Каким образом европейская живопись XVI–XIX веков использует неприятные и нетипичные образы для создания чувства отвращения?
Обращение к теме отвращения особенно важно для понимания традиций и норм в европейском искусстве XVI–XIX веков, поскольку именно в этих веках меняется отношение к человеческому телу и окружающему миру в целом. Если в религиозной живописи XVI века отталкивающие образы служат прежде всего напоминанием о грехе и неизбежности смерти, то позднее отвращение начинает приобретать более сложный характер. Художники все чаще обращаются к бытовым сюжетам, бедности и подробностям повседневной жизни. Отвращение становится частью художественного интереса к человеческой натуре и натурализму.
Актуальность исследования заключается в том, что тема отвращения позволяет посмотреть на искусство не через образ красоты и гармонии, а через изображение неприятного, отталкивающего и безобразного. Это помогает понять, как художники с помощью визуально дискомфортных образов воздействуют на эмоции зрителя и меняют привычное восприятие искусства.
Гипотеза исследования заключается в том, что в европейской живописи XVI–XIX веков отвращение постепенно переходит от религиозного и назидательного образа к самостоятельному художественному способу исследования телесности, социальных проблем и нарушения эстетических норм.
Принцип отбора произведений основан на наличии в работах художников визуальных и сюжетных элементов, способных вызывать у зрителя чувство дискомфорта, а также эмоционального и физиологического неприятия. Структура работы заключается в комплексном рассмотрении различных форм отвращения и отталкивающих образов в картинах европейских художников XV–XIX веков. Принцип выбора и анализа текстовых источников основан на изучении различных искусствоведческих статей и цифровых источников.
ГЛАВА I. Отвращение как образ греха и наказания.
Иероним Босх, триптих «Сад земных наслаждений», 1500–1510 гг.
Иероним Босх, фрагменты правой створки, «Сад земных наслаждений», 1500–1510 гг.
В триптихе «Сад земных наслаждений» Иероним Босх создает чувство отвращения с помощью искажения человеческого тела, сцен насилия и разрушения нравственных границ. Художник соединяет людей, животных и фантастических существ в гибридные аморфные образы, вызывающие ощущение неправильности и внутреннего отторжения. Особо сильное впечатление производит правая створка триптиха — сцена ада, где тела подвергаются пыткам, расчленению и унижению. Отвращение в картине связано не только с жестокостью и ужасом, происходящими в преисподней, но и с идеей греха из-за чрезмерного и бездумного наслаждения и разврата, которые приводят человека к духовному и нравственному разложению.
Иероним Босх, фрагменты центральной и правой створки, «Сад земных наслаждений», 1500–1510 гг.
Аньоло Бронзино, «Аллегория с Венерой и Амуром», 1545 г. / Аньоло Бронзино, фрагмент, «Аллегория с Венерой и Амуром», 1545 г.
Картина Аньоло Бронзино «Аллегория с Венерой и Амуром» представляет собой провокационное изображение человеческих пороков, связанных с похотью, соблазном и нарушением нравственных границ. Как один из крупнейших представителей маньеризма, Бронзино обращается к сложным и неоднозначным сюжетам, соединяя внешнюю красоту образов со скрытым ощущением морального разложения.
В центре картины «Аллегория с Венерой и Амуром» художник помещает сцену поцелуя Венеры и Амура, что не может не вызвать у зрителя тревожные и неприятные эмоции. Амур, являющийся сыном Венеры, изображен не традиционным ребенком, а юношей, что усиливает ощущение запретной близости и превращает сцену в намек на инцест. Художник намеренно нарушает привычную художественную традицию, чтобы подчеркнуть извращенность чрезмерного желания.
Амур обнимает Венеру, касается ее груди, перебирает волосы и страстно целует мать в губы. Подушка, на которую он опирается, символизирует чувственное влечение и плотское наслаждение. Несмотря на внешнюю красоту и утонченность композиции, сцена вызывает внутренний дискомфорт из-за сочетания эротизма и моральной тревоги. Венера и Амур становятся аллегорией разрушительной силы страсти, которая способна выходить за пределы нравственных норм и превращать любовь в источник соблазна, обмана и духовного разложения.
Питер Брейгель Старший, «Притча о слепых», 1568 г.
В картине «Притча о слепых» Брейгель обращается к евангельской притче: «…если слепой ведёт слепого, то оба упадут в яму».
Художник в данной картине обнажает человеческую беспомощность и внутреннюю нравственную слепоту, которые, как и первый упавший слепой, неизбежно тянут человека к гибели. Брейгель натуралистично показывает лица слепых с пустыми глазницами и болезненными чертами, проводя аллегорию с незрячим обществом, слепо следующим за ложными идеями. Неприятные ощущения связаны с показательной сатирой над духовной деградацией и неспособностью увидеть истину перед собой.
Питер Брейгель Старший, фрагменты, «Притча о слепых», 1568 г.
Микеланджело Меризи да Караваджо, «Юдифь и Олоферн», 1599 г. / Микеланджело Меризи да Караваджо, фрагмент, «Юдифь и Олоферн», 1599 г.
Картина Караваджо «Юдифь и Олоферн» является одной из самых трагических и жестоких интерпретаций библейского сюжета. Согласно легенде, молодая вдова Юдифь решается убить ассирийского полководца Олоферна, осадившего ее город. В отличие от многих художников, изображавших события уже после совершенного убийства, Караваджо, не изменяя себе, выбирает самый напряженный и трагический момент — процесс обезглавливания Олоферна.
Картина вызывает сильное чувство дискомфорта из-за своей натуралистичности и жестокости. Художник подробно показывает, как Юдифь погружает клинок в шею еще живого Олоферна: кровь брызжет на простыни, тело судорожно сопротивляется, а лицо полководца искажено болью и ужасом.
Однако чувство отвращения связано не только с жестокостью изображения, но и с эмоциональным состоянием самой Юдифи. Героиня не выглядит торжествующей победительницей, совершившей подвиг — в ее лице читаются страх, напряжение и неприязнь к происходящему. Из-за этого сцена воспринимается не как героический триумф, а как тяжелый и пугающий момент, в котором насилие вызывает отвращение даже у того, кто его совершает.
Питер Пауль Рубенс, «Избиение младенцев», 1611 г.
Рубенс в своем реализме доводит библейский сюжет до ужасающего натурализма и отвращения от того, как жесток и безразличен может быть человек, совершая наистрашнейший грех.
В картине «Избиение младенцев» художник изображает библейский сюжет, когда царь Ирод отдает приказ убить всех младенцев в Вифлееме. Рубенс показывает страшное сплетение тел: рыдающие матери, пытающиеся защитить своих детей, мертвые тела младенцев, безнравственные солдаты и другие фигуры, которые создают почти физически ощутимое чувство сжатости и тяжести пространства, за счет чего зритель погружается внутрь общего хаоса насилия и безумия. Особое внимание приковывают образы мертвых детей, чьи тела бездыханно лежат на земле, их маленькие и хрупкие фигуры резко противопоставляются грубой силе и нечеловеческой жестокости. Художник не пытается смягчить сцену или сделать ее символической — наоборот, он показывает, как насилие разрушает саму идею человечности.
