«Всякое видимое выкроено из осязаемого, а любое тактильное сущее так или иначе призвано к видимости. Существует отношение захвата, вторжения не только между осязаемым и осязающим, но и между осязаемым и видимым, которое инкрустировано в это осязаемое, как и наоборот, осязаемое не есть отсутствие видимости — оно невозможно без визуального существования».
— Морис Мерло-Понти, «Видимое и невидимое» (Le Visible et l'invisible)
Концепция
Вия Целминьш создает визуальные образы природных структур. Она использует монохромность, высокую детализацию и алловер-композицию. Эти элементы превращают пейзаж в аналитическую модель. Модель раскрывает бесконечность, хрупкость и нестабильность пространства. Цель исследования — проследить, как художница с помощью материалов и четких движений краски и графики создает ощущение хрупкости мира и неповторимости момента.
Рубрикатор
Концепция Рубрикатор Введение Глава 1. Ритм воды: медитативная структура океанической глади Глава 2. Топология пустоты: ландшафты пустыни и лунной поверхности Глава 3. Картография света: звездные поля как структурная сетка Глава 4. Архитектура невидимого: мотив паутины как предел линеарной хрупкости Заключение Список источников и литературы
Введение
Вия Целминьш — латвийско-американская художница, прославившаяся своими тщательно проработанными изображениями природы. Она мастерски передает красоту океанов, ночного неба, пустынь и паутины. Её работы выглядят как фотографии, но при внимательном взгляде становятся очевидны следы ручной работы: зернистость холста, движения карандаша или неравномерное нанесение красок.
Вия Целминьш в своей мастерской, 2018 год.
Целминьш начала свой путь с натюрмортов, изображая предметы из своей студии: ужин, обувь, электрическую сковороду. Позже она переключилась на масштабные природные мотивы, черпая вдохновение из фотографий. Художница работала с различными техниками: маслом, графитом, углём, гравюрой и скульптурой, которую называла «трёхмерными картинами».
Её работы часто лишены чётких перспективы и глубины резкости. Это создаёт ощущение плоскости, одновременно расширяя пространство. Целминьш называла свои произведения «переосписаниями» (redescriptions), подчёркивая их документальную простоту и неброскую технику. Она стремилась не к изобретению, а к переосмыслению реальности.
Вия Целминьш. Электрическая сковорода 1964, 61×89.2 см
Художница избегала принадлежности к конкретным художественным движениям, хотя её творчество ассоциируется с концептуальным искусством, минимализмом, поп-артом и фотореализмом.
Вия Целминьш рисует перевернутую Вселенную.
Она говорила: «Я из серой страны, Латвии» — это отразилось в её склонности к монохромным тонам.
Объект исследования — живописные и графические работы Вии Целминьш, созданные за период с конца 1960-х до 2000-х годов. Предмет исследования — визуальные методы, с помощью которых художник изображает природные структуры. Это включает организацию поверхности, ритм повторения, монохромность, линейность и пространственное построение.
Цель работы — понять, как Вия Целминьш использует свои художественные методы для преобразования природных мотивов в модели бесконечно расширяющегося и феноменологически нестабильного пространства.
Исследование состоит из пяти глав. В первой главе рассматриваются океанические серии и ритмическая организация водной поверхности. Во второй главе анализируются пустынные и лунные пейзажи как топологические структуры. Третья глава посвящена звездным полям, которые художник представляет как бесконечную сетку световых элементов. В четвертой главе исследуется изображение паутины как предел линеарной хрупкости. Завершающая, пятая глава анализирует паттерн как универсальный принцип организации изображений в творчестве Целминьш.
Глава 1. Ритм воды: медитативная структура океанической глади
Океанические серии играют ключевую роль в творчестве Вии Целминьш. Именно в них художница последовательно разрабатывает свой метод, представляя природную структуру как бесконечное визуальное поле. С конца 1960-х годов Целминьш обращается к образу морской поверхности, превращая воду в самостоятельную систему ритмически организованных микроструктур. В работах «Ocean», «Untitled (Ocean)» и других океанических сериях она постепенно отходит от традиционных принципов пространственного построения. Композиция теряет центр, глубина становится неопределенной, зритель сосредотачивается исключительно на плотной поверхности воды.
Вия Целминьш. Без названия (Большое море #2), 1969. Частная коллекция. Предоставлено Вией Целминьш и галереей Мэтью Маркса
В истории искусства изображение моря традиционно было связано с представлением пространства, перспективы и динамического движения. Морской пейзаж предполагал наличие линии горизонта, организующей композицию и фиксирующей положение наблюдателя относительно изображаемого пространства. У Целминьш этот принцип радикально трансформируется. В океанических сериях отсутствует не только горизонт, но и любая стабильная координатная система. Зритель не может определить собственную дистанцию по отношению к изображению: поверхность воды воспринимается одновременно как фрагмент бесконечного пространства и как предельно приближенная текстура.
Вия Целминьш. Морской пейзаж с китом 1969, 33×45.7 см
Поверхность воды начинает восприниматься как сложная система повторяющихся линий и светотеневых модулей. Вместо изображения стихии возникает визуальная модель непрерывного структурного колебания. При этом повторение никогда не является механически идентичным. Каждая волна отличается от соседней минимальными вариациями формы и интенсивности тона. Именно эта система микроскопических различий создает эффект живой, постоянно изменяющейся поверхности.
Глава 2. Топология пустоты: ландшафты пустыни и лунной поверхности
В сериях, посвященных пустынным и лунным пейзажам, Вия Целминьш продолжает исследовать природную структуру как бесконечное визуальное поле. Однако теперь акцент смещается с ритма движения на загадку пространственной неопределенности. В работах «Поверхность Луны», «Поверхность пустыни» и «Без названия (Пустыня)» земля перестает быть пейзажем в традиционном понимании. Художница убирает признаки масштаба, перспективы и ориентации, превращая изображение в плотную топологическую структуру.
Вия Целминьш. Поверхность Луны (Surveyor I). 1971–1972 | MoMA
В отличие от океанических работ, где поверхность сохраняет ритмическую подвижность, ландшафты пустыни и Луны производят впечатление статичной материи. Однако эта неподвижность оказывается визуально нестабильной. Поверхность изображения перегружена микродеталями: кратерами, трещинами, каменистыми фрагментами и светотеневыми переходами. Из-за высокой плотности фактуры зритель теряет возможность воспринимать изображение целостно. Взгляд постоянно переключается между отдельными фрагментами поверхности, не находя композиционного центра. Особенно отчетливо этот эффект проявляется в Untitled (Moon Surface Luna 9, #2). Пространство изображения кажется одновременно приближенным и бесконечно удаленным. Невозможно определить масштаб поверхности: она может восприниматься как фотография космического ландшафта или как увеличенный фрагмент абстрактной текстуры. Подобная неопределенность разрушает традиционное понимание пейзажа как обозримого пространства.
Вия Целминьш. Untitled (Moon Surface Luna 9, #2)
Вия Целминьш создала работу «Untitled (Moon Surface Luna 9, #2)» в 1969 году на основе реальных фотографий, переданных автоматической станцией «Луна-9» в 1966 году. Это были первые снимки лунной поверхности, сделанные с места посадки.
Целминьш детально воспроизводит фотографии графитовым карандашом, сохраняя их зернистость, тени и текстуру грунта. Её метод не предполагает творческого переосмысления, а стремится к максимальной точности копирования.
Снимки «Луны-9» демонстрируют лунный грунт с камнями, пылью и кратерами, абсолютно чёрное небо без атмосферы и отсутствие привычных ориентиров, таких как деревья, облака или горизонт. Из-за чёрного фона и текстуры поверхности изображение воспринимается как абстрактный космический пейзаж или вид далёкой планеты, хотя это именно Луна.
Вия Целминьш. Без названия (Обычная пустыня), 1973. Частная коллекция. Фото Кента Пелла. Предоставлено Вией Целминс и галереей Мэтью Маркса
Существенную роль в данных сериях играет фотографический источник. Целминьш использует найденные изображения NASA и документальные фотографии пустынных территорий, однако механическая фиксация изображения переводится в медленный ручной процесс рисунка и живописи. Благодаря этому поверхность приобретает двойственный характер: она сохраняет фотографическую точность, но одновременно подчеркивает материальность авторского жеста. Важно, что художница не использует фотографию как способ документирования реальности. Напротив, фотографический кадр становится инструментом дистанцирования. Изображение утрачивает привязку к конкретному месту и начинает функционировать как автономная структура поверхности. В работах Целминьш пустыня и лунный ландшафт перестают быть географическими пространствами и превращаются в визуальные модели пустоты.
Эта пустота формируется не через отсутствие деталей, а через их избыточность. Поверхность оказывается настолько насыщенной фактурой, что зритель теряет способность к пространственной ориентации. Подобный эффект сближает работы Целминьш с топографическими и картографическими изображениями. Плоскость холста начинает восприниматься как карта неизвестной территории, лишенной устойчивых координат.
Вия Целминьш. Moon Surface (Luna 9) #1. 1969 MoMA
Монохромность вновь становится одним из ключевых элементов авторского метода. Ограниченная палитра устраняет эмоциональную выразительность цвета и концентрирует внимание на фактуре поверхности. Светотеневые переходы становятся главным способом организации пространства, однако они не создают классической глубины. Напротив, изображение постоянно колеблется между ощущением плоскости и иллюзией пространственного объема. Важным аспектом данных серий является отсутствие человеческого присутствия. Ландшафт у Целминьш полностью лишен следов жизни, движения или события. Это пространство существует вне времени и повествования. Подобная нейтральность усиливает феноменологический эффект изображения: зритель сталкивается не с конкретным местом, а с предельно обезличенной структурой материи.
