Репрезентация тела в работах Фрэнсиса Бэкона
Концепция
Тема телесности и страдания в работах Фрэнсиса Бэкона оказалась для меня глубоко созвучной по нескольким причинам. В отличие от классической живописи, где тело выступает как идеал гармонии, у Бэкона человеческое тело становится пространством опыта, уязвимости и внутреннего конфликта. Его фигуры не изображают страдание — они переживают его внутри самой материи холста. Мне близка эта позиция, в которой тело рассматривается не как символ или знак, а как носитель психофизического состояния. Исследуя визуальный язык Бэкона, мне важно понять, каким образом художнику удаётся перенести материальные напряжения, травматический опыт, хрупкость плотской природы на изображение, не прибегая к нарративности. Именно этот способ восприятия человеческого тела — как территории эмоции, боли, кризиса, памяти и утраты — стал моим отправным и личностно значимым мотивом для исследования.
Фрэнсис Бэкон. 1967. // Фрэнсис Бэкон. «Автопортрет». 1987
Обоснование выборки в исследовании основано на принципе максимальной концептуальной значимости произведений. В анализ включаются работы Фрэнсиса Бэкона, в которых наиболее ясно проявляются ключевые элементы его художественного языка. Выборка охватывает произведения разных периодов творчества, что даёт возможность проследить устойчивость и развитие темы, показать её центральное положение в художественной системе Бэкона. При этом критерии не связаны с хронологией или узнаваемостью картин — включаются только те работы, которые помогают раскрыть исследовательскую задачу: понять, каким образом художник превращает тело в носитель внутреннего опыта и напряжения.
Рубрикация исследования построена так, чтобы последовательно раскрывать тему телесности у Фрэнсиса Бэкона — от истоков его визуального мышления к итоговому образу тела. Логика повествования идёт от того, что изменило взгляд художника на человеческую фигуру (рентген и новый оптический опыт), к тому, как впервые оформился драматический образ страдания (тема распятия). Далее исследование переходит к ключевым пластическим механизмам — метафоре мяса, разрушению портрета и деформации головы, а затем к пространству, которое превращает фигуру в объект публичного наблюдения. После этого рубрикация подводит к целостному пониманию образа тела как носителя переживаемого опыта, и завершает анализ темой красоты и зеркала, показывающей, как Бэкон переосмысляет традиционное представление о прекрасном. Структура выстроена не по формальным мотивам, а по логике раскрытия визуального языка художника: от возникновения новых художественных условий — к способам их реализации и философскому смыслу, который они формируют.
Фрэнсис Бэкон. «Три этюда к портрету Изабель Роусторн», 1967. // Фрэнсис Бэкон. «Этюд к автопортрету», 1963.
В своей работе я буду опираться на уже существующие исследования, посвящённые интерпретациям телесности у Бэкона, но в отличие от существующей литературы, часто рассматривающей Бэкона либо со стороны психоанализа, либо философски, моё исследование направлено на другое: выявить, как именно телесность становится не изображением, а способом передачи внутреннего опыта — на уровне зрительного восприятия, живописного жеста и организации пространства картины.
Ключевой вопрос исследования: как Фрэнсис Бэкон репрезентует человеческое тело в своих работах и какими художественными средствами он этого добивается?
Предполагается, что Бэкон показывает тело не как идеальный образ, а как уязвимую материю, передающую внутреннее состояние человека. Он достигает этого через деформацию формы, тело становится способом выражения переживания и напряжения, а не просто изображением.
Рентгеновское изображение
Бэкон упоминал, что его впечатляло, как Эдгар Дега изображал женский ню, а именно он подмечал проступающий через кожу позвоночник, — этот образ стал для него символом хрупкости человеческого тела.
Эдгар Дега. «Ванна», 1886 г. // Эдгар Дега. «Мытьё», 1886 г.
В его работах часто встречается тела, в которых можно увидеть части скелета, словно как на рентгене.
Фрэнсис Бэкон. «Три этюда мужской спины», 1970 г.
«У меня всегда была книга фотографий, которая сильно на меня повлияла — называется „Positioning in Radiography“, в ней много снимков, показывающих расположение тела для рентгена, а также сами рентгеновские снимки». — Френсис Бэкон [3]
Тема распятия
Вдохновляясь, в частности, рентгеновскими снимками, особое внимание Бэкон уделял изображению человеческой фигуры через призму деформации и абстракции. В то время как классическое искусство воспевало «прекрасное тело», Бэкон отмечал, что изобретение рентгена полностью изменило его представление о прекрасном.
Фрэнсис Бэкон. «Распятие», 1933 г. // Алонсо Кано. «Распятие», 1638 г.
Одна из самых известных тем в творчестве Фрэнсиса Бэкона — мотив распятия. Интерес не был связан с религиозными мотивами, его привлекал сюжет распятия как художественная и философская тема. Для художника это был способ исследовать человеческое тело и поведение. Он считал сюжет распятия символом уязвимости и бренности человеческой плоти, а также возможности, с помощью которой одно человеческое существо может воздействовать на другое.
Фрэнсис Бэкон. «Три этюда к рисункам на базе распятия», 1944 г.
В ранних работах, посвящённых теме распятия, Бекон исследовал фигуру как проявление человеческого страдания. Его персонажи — это не монстры и не агрессоры, а жертвы, существующие через боль и страдание. Их тела часто деформированы, а головы лишены глаз; остается лишь рот — образ, который станет центральным в творчестве художника.
Фрэнсис Бэкон. «Картина», 1946 г.
После войны Бэкон создал новую версию распятия, включавшую фигуру под зонтиком и персонажа, которого сам художник называл «диктатором». Как и прежде, Бэкон избегал интерпретации работы; он не стремился давать символические объяснения. Для него важна была именно физическая и эмоциональная реальность человеческого существования — интенсивное ощущение пребывания в в деформированном и страдающем теле, которое передаёт бренность и уязвимость человека.
Фрэнсис Бэкон. «Три фигуры для распятия», 1962 г.
Военные травмы ХХ века становятся ключом к прочтению «Три фигуры для распятия»: на фигурах можно различить элементы, напоминающие повязки со свастикой. Тем самым распятие превращается в образ насилия человека над человеком, а не в христианский сюжет. Бэкон постоянно отвечал критикам, недовольным «ужасом» его картин, что именно реальная жизнь является страшной.
Метафора «мяса» и плоти
«Мясо — не мёртвая плоть; оно сохраняет все страдания и принимает все цвета живой плоти». [2, с. 40].
Рембрандт Харменс ван Рейн. «Туша быка», 1655 г. // Фрэнсис Бэкон. «Три фигуры для распятия», 1962 г.
Тема «туши» является традиционным мотивом европейской живописи, наиболее знаменитым примером является картина Рембрандта «Туша быка». Сочетание живописности завораживающих красных оттенков и примитивного отвращения станет основой произведений художника.
Диего Веласкес. «Портрет папы Иннокентия X», 1650 г. // Фрэнсис Бэкон. «Портрет папы Иннокентия X», 1954 г.
Одним из ключевых объектов вдохновения для Бэкона стал портрет Папы Иннокентия X. Делёз в своей книге [2, с. 70-72] обращает внимание, что уже в работе Веласкеса присутствуют скрытые драматические намёки: кресло напоминает замкнутое пространство клетки, занавесь словно стремится выйти на передний план, мантия местами напоминает тушу мяса, а неподвижный взгляд Папы как будто видит что-то надвигающееся. Однако у Веласкеса все эти возможности остаются ещё приглушёнными и не развёрнутыми до открытого напряжения, в то время как Бэкон в своих вариантах доводит их до крика, плотской натуры и предельного напряжения.
Фрэнсис Бэкон. «Фигура с мясом», 1954 г. // Фрэнсис Бэкон. «Этюд для Портрета Папы Иннокентия X», 1965 г.
Френсис Бэкон. «Этюд к портрету папы Иннокентия X», 1953 г. // Фрэнсис Бэкон. «Этюд по мотивам Веласкеса», 1950 г.
Головы и портреты
Фрэнсис Бэкон. «Голова III», 1949 г. // Фрэнсис Бэкон. «Голова IV (Человек с обезьяной)», 1949 г.
В 1940-е годы Бэкон создаёт произведения, в которых фигура человека отображается не как портрет в традиционном смысле, а как голова — часть тела. Для художника голова — это орган, продолжение тела, в отличие от лица, которое воспринимается отдельно от тела.
Фрэнсис Бэкон. «Голова I», 1940-е гг. // Фрэнсис Бэкон. «Этюд для Медсестры в фильме „Броненосец Потемкин“», 1957 г.
Одним из характерных приёмов Бэкона является разрушение традиционного портретного лица: глаза исчезают или становятся нефункциональными, а рот превращается в выразительный центр эмоции, часто орущий или кричащий. Этот приём усиливает ощущение динамизма, деформации, что усиливает противопоставление классическому идеализированному портрету.
Фрэнсис Бэкон. «Человек в синем I», 1954 г.
Портретная живопись во всей европейской традиции стремилась зафиксировать человеческий образ, чтобы сохранить его на вечность, создать устойчивую, узнаваемую, неподвижную форму личности. Для Бэкона это стремление к стабильности было глубоко чуждо. Его живопись — прямая противоположность классическому портрету.
Фрэнсис Бэкон. «Этюд к портрету I (по слепку с лица Уильяма Блейка)» // «Этюд к портрету II (по слепку с лица Уильяма Блейка)» // «Этюд», 1955 г.
Анализ Рины Арьи в статье «Seeing-as: The Modality of Looking in Bacon’s Portraiture» [5] дополняет вышенаписанный тезис: Бэкон прорезает поверхность внешнего образа, чтобы уловить живую энергетическую сущность человека, а не просто его лицо.
Фрэнсис Бэкон. «Три этюда к портрету Генриетты Мориес», 1963 г.
Вместо застывшего «вечного облика» художник показывает невозможность удержать лицо: оно растекается, разрушается, выходит за рамки, которые ему пытается навязать холст. Фигуры у Бэкона буквально борются с собственной формой, с трудом удерживая очертания, и в то же время пытаются вырваться за их пределы.
Фрэнсис Бэкон. «Три этюда для Генриетты Мораес», 1969 г.
Фрэнсис Бэкон. «Три этюда для портрета Джорджа Дайера на светлом фоне», 1967 г.
Фрэнсис Бэкон. «Три этюда человеческой головы», 1953 г.
Фрэнсис Бэкон. «Эскиз к портрету (Мишель Лейрис)», 1978 г. // Фрэнсис Бэкон. «Портрет Мишеля Лейриса», 1976 г.
Фрэнсис Бэкон. «Этюд к портрету Ван Гога III», 1957 г. // Фрэнсис Бэкон. «Эскиз портрета Ван Гога», 1957 г.
Переосмысливая ван-гоговские автопортреты, Бэкон показывает, насколько иллюзорны были претензии классического парадного портрета на «вечность». У него исчезает даже остаточная стабильность ван-гоговской формы.
Фрэнсис Бэкон. «Этюд фигуры I», ок. 1945–1946 // «Этюд фигуры II», ок. 1945–1946 гг.
Для Бэкона принципиально важно, что изображение должно рождаться из игры случая. Он говорил, что зачастую писал одно, а проступало другое — и именно это непредсказуемость становилось истинным образом картины. Картина должна не выполняться по плану, а «вырастать» из хаоса, из материала, из неожиданной формы.
Пространство
Фрэнсис Бэкон. «Тушка мяса и хищная птица», 1954 г.
В конце 1940–1950-х годов в творчестве Фрэнсиса Бэкона формируется один из ключевых параметров его живописи — устойчивое пространственное решение, повторяющееся почти в каждой работе этого периода. Бэкон создаёт характерное замкнутое пространство: клетку, арену, витрину, некий «ринговый» периметр, внутри которого фигура оказывается выставленной на обозрение.
Фрэнсис Бэкон. «Марширующие фигуры», 1952 г. // Фрэнсис Бэкон. «Собака II», 1952 г.
Это пространство действует как насильственная рамка: персонажи — будь то люди или животные — помещены туда так, будто их демонстрируют зрителю. Бэкон принципиально стирает границу между человеком и животным: оба существуют в состоянии судорожной, мучительной «живости», переживания уязвимости и боли.
Фрэнсис Бэкон. «Фигура в движении», 1976 г. // Фрэнсис Бэкон. «Этюд к корриде I», 1969 г.
В результате возникает эффект насильственной зрелищности: картина превращается в арену, где персонаж не может скрыться, не может уйти из поля зрения — зритель наблюдает его в момент крайнего напряжения и боли.
Фрэнсис Бэкон. «Фигура у умывальника», 1976 г.
Бэкон резко критиковал попытки абстракционизма передавать духовный опыт без фигуры и без тела. Он считал такие поиски ханжеством, попыткой избежать реальности человеческой плоти, её желаний, страданий, сексуальности и боли.
Фрэнсис Бэкон. «Две фигуры», 1953 г. // Фотографии обнажённых мужчин, борющихся, Эдвард Мюбридж, 1880-е гг.
Одним из ключевых произведений этого периода становятся картина «Две фигуры», где тела сливаются, пересекаются, утрачивают автономность. Прообразом многих подобных полотен стала фотография Эдварда Мейбриджа, который фиксировал движения человека и животных покадрово, задолго до появления кино. Сцены боли, страсти, насилия, экстаза и смерти неразличимы. Главное — нарушение границы тела, разрушение контура личности. Человек буквально «выходит из себя», растворяется в другом, утрачивает форму.
Фрэнсис Бэкон. «Мужчина, стоящий на коленях в траве», 1952 г. // Фрэнсис Бэкон. «Штудия бабуина», 1953 г.
Он использовал тряпки, щётки, вытирания, смывы, бросал краску в холст, как это делали абстрактные экспрессионисты. Но цель была иной: не отказ от фигуры, а раскрытие её уязвимости и случайности. В работе «A Study of the Materials and Techniques of Francis Bacon» [7] проводится научный анализ пигментов и структуры живописных слоёв картин художника. Бэкон не просто накладывал краску — он активно работал с ней: вытирал, стирал, перемешивал, давая возможность самой краске «вести себя». Это не просто техника абстракции, а способ подчеркнуть материальность плоти, ее «непослушность» и её уязвимость.
Образ тела
Фрэнсис Бэкон. «Этюд с человеческого тела» (1949) // «Этюд обнажённого» (1951)
Бэкон исследует экстремальные формы движения и деформации тела. Его привлекали изображения существ с необычной пластикой — включая ребёнка-инвалида, чьё движение Мейбридж фиксировал без сентиментальности, как чистое явление.
Эдвард Мюбридж. «Последовательные фотографии парализованного ребёнка», 1901 г. // Фрэнсис Бэкон. «Парализованный ребёнок, идущий на четвереньках (по Мюбриджу)», 1961 г.
Фрэнсис Бэкон. «Парализованный ребёнок, идущий на четвереньках…», 1961 г. // Фрэнсис Бэкон. «По Мюбриджу — Женщина, выливающая воду из миски, и парализованный ребёнок на четвереньках», 1965 г.
Фрэнсис Бэкон. «В память о Джордже Дайере», 1971 г.
Бэкон не изображает тело так, как его показывает классическая живопись. Он стремится передать внутренний опыт телесности, ощущения, которые человек испытывает в изменённых состояниях и пограничных ситуациях.
Фрэнсис Бэкон. «Триптих — август 1972», 1972 г. // «Триптих, май–июнь 1973», 1973 г.
По Делёзу в «Logique de la Sensation» [2, c. 38] Бэкон изображает не просто тело, а материю Фигуры, через которую проявляется внутреннее напряжение и деформация. Для него тело — это не стабильная структура: оно «деформируется», «испытывает движение внутри себя», а лицо стирается, уступая место голове, которая «вырисовывается» из плоти.
Фрэнсис Бэкон. «Женщина в реклайнинге», 1961 г. // Фрэнсис Бэкон. «Лежащая фигура», 1963 г.
Фрэнсис Бэкон. «Лежащая фигура с шприцем», 1963 г. // Фрэнсис Бэкон. «Этюд к портрету на раскладной кровати», 1963 г.
Фрэнсис Бэкон. «Триптих, вдохновлённый „Орестеей“ Эсхила», 1981 г.
Фрэнсис Бэкон. «Три фигуры в комнате», 1964 г.
Красота и зеркало
Хотя фигуры Бэкона могут выглядеть деформированными, для художника они являлись воплощением красоты.
Фрэнсис Бэкон (по мотивам). «Триптих», 1966 г.
Это не просто деформация ради шока — для художника это красота чувственности. Бэкон стремится показать не совершенство формы, а жизненную энергию в моменте и внутренний хаос.
Фрэнсис Бэкон. «Два этюда к портрету Джорджа Дайера», 1968 г.
Несмотря на связь с сюрреализмом, Бэкон не принадлежит к нему напрямую. Однако многие его полотна идеально соотносятся с понятием «автоматического» изображения — той зоны между зеркалом, фотографией и живописью, где образ не удерживается, а ускользает.
Фрэнсис Бэкон. «Портрет Джорджа Дайера, смотрящего в зеркало», 1967 г. // «Портрет Джорджа Дайера в зеркале», 1968 г.
Зеркала в картинах Бэкона — ещё один символ его эстетики: не просто отражающие поверхности, они становятся пространством деформации. Эти картины демонстрируют, как любое изображение становится нестабильным: фигура неизбежно выходит за пределы формы, которую художник пытается ей навязать.
Заключение
Проведённый анализ позволяет утверждать, что у Фрэнсиса Бэкона формируется принципиально иной тип репрезентации человеческого тела: оно перестаёт быть символом, аллегорией или носителем классического идеала и превращается в непосредственную материю переживания. Деформация формы, сведение фигуры к биологической субстанции, заключённость в жёстко очерченное пространство и подчеркнутая сценичность изображения, а также живописная техника, в которой краска ведёт себя как плоть, создают ситуацию, когда тело не изображается — оно становится процессом, состоянием, напряжением. Таким образом, произведения Бэкона выходит за пределы традиционной живописной модели и представляют телесность как воплощённый опыт хрупкости, боли и внутреннего давления человеческого существования.
Dva filma o Frensise Bekone: khudozhnik pered kholstom [Электронный ресурс]. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/dva-filma-o-frensise-bekone-hudozhnik-pered-holstom (дата обращения: 11.11.2025).
Deleuze G. Francis Bacon: The Logic of Sensation [Электронный ресурс]. URL: https://blogs.ncl.ac.uk/paintingplus/files/2020/05/Deleuze_Gilles_Francis_Bacon_The_Logic_of_Sensation.pdf (дата обращения: 18.11.2025).
Influence and Inspiration: Francis Bacon, John Deakin and Photography [Электронный ресурс]. URL: https://archive.aperture.org/article/1996/4/4/influence-and-inspiration-francis-bacon-john-deakin-and-photography (дата обращения: 10.11.2025).
Investigating the Link Between Creativity and Mental Illness [Электронный ресурс]. URL: https://pmc.ncbi.nlm.nih.gov/articles/PMC3857539 (дата обращения: 13.11.2025).
Seeing as: The Modality of Looking in Bacon’s Portraiture [Электронный ресурс]. URL: https://www.academia.edu/44888308/Seeing_as_The_Modality_of_Looking_in_Bacons_Portraiture (дата обращения: 16.11.2025).
Suicidal Behavior and Artistic Identity [Электронный ресурс]. URL: https://pmc.ncbi.nlm.nih.gov/articles/PMC4148635 (дата обращения: 14.11.2025).
A study of the materials and techniques of Francis Bacon (1909–1992) [Электронный ресурс]. URL: https://www.academia.edu/91447096/A_study_of_the_materials_and_techniques_of_Francis_Bacon_1909_1992(дата обращения: 12.11.2025).
Transformatsii verbalnykh i vizualnykh ekzistentsialistskikh portretov v iskusstve XX–XXI vekov [Электронный ресурс]. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/transformatsii-verbalnyh-i-vizualnyh-ekzistentsialistskih-portretov-v-iskusstve-xx-xxi-vekov (дата обращения: 15.11.2025).
