Киноглаз как способ обмана зрителя в детективных фильмах Райана Джонсона

Концепция киноглаза призвана управлять вниманием зрителя и существует с момента появления кинематографа. Впервые ее сформулировал Дзига Вертов в «Мы. Вариант манифеста». Киноглаз призван создать комфорт при просмотре, передать жизнь на экран в лучшем виде, таком, какого человеческий глаз достичь не способен: «я, машина, показываю вам мир таким, каким только я его смогу увидеть»[1]. Однако с развитием кинематографа киноглаз стал развиваться и приобретать всё новые и новые функции. Так, съемку стали использовать для передачи внутренних чувств героя, создания нарратива и воплощения идей фильма. Постепенно камера перестала быть просто фиксатором реальности и превратилась в полноценного соавтора повествования, способного направлять восприятие зрителя в нужную сторону.

Интересно, что в какой-то момент киноглаз, призванный показать и рассказать зрителю историю, стал использоваться для сокрытия фактов и обмана ожиданий. Наибольшее распространение такой прием получил в ужастиках и детективах. Мне стало интересно изучить работу киноглаза именно в детективных фильмах – жанре, в чьей основе лежит обман зрительских ожиданий. Я хочу уделить большую часть анализа тому, какими приемами киноглаз не просто управляет вниманием зрителя, но воздействует на него, не оставляя обычным наблюдателем.

В качестве объекта исследования я выбрала несколько фильмов Райана Джонсона. Мне показалось это хорошей возможностью разобрать не просто то, как киноглаз обманывает зрителя в детективах, но и сделать это на выборке работ одного режиссера. Более того, косвенно получится затронуть развитие автора, поскольку даже его дебютный фильм снят в жанре неонуара и представляет интерес для моего анализа. В качестве материала для исследования я взяла детективные фильмы «Кирпич» (2005), «Братья Блум» (2008) и «Достать ножи» (2019) как иллюстрацию первой работы, промежуточной и одного из самых успешных полных метров режиссера. Такая выборка позволяет проследить, как меняются приемы киноглаза от фильма к фильму, но при этом сохраняется главная задача – управлять вниманием и ожиданиями зрителя.

В процессе анализа я в основном буду опираться на концепции и высказывания Дзиги Вертова о киноглазе, а также на статью Алексея Гусева о субъективной камере, чтобы подкрепить мои собственные интерпретации увиденного в фильмах. Опора на теоретические тексты покажет, что мои наблюдения соотносятся с уже существующими в киноведении подходами.

С первых сцен киноглаз скрывает от зрителя информацию, дробя цельный образ мертвого тела на фрагменты. Большую часть повествования главный герой обладает знаниями, скрытыми от зрителя за границами кадра. Как сказал кино-театральный критик Алексей Викторович Гусев: «Ракурс, крупность плана и отчасти движение камеры, — деформируют достоверность запечатленной реальности; насколько они ущемляют зрительскую свободу, а точнее — любопытство, и понуждают восприятие идти по строго намеченному авторскому плану»[2]. Автор управляет киноглазом, фиксируя сверхкрупные планы, тем самым заставляя зрителя фокусироваться лишь на одном, сюжетно важном объекте, не давая рассмотреть что-либо вокруг него.

Длинные общие планы также интересным образом влияют на зрительское восприятие. В них практически нет жизни, город кажется маленьким и искусственным. Зрителю не дают множество деталей и не развешивают по всему повествованию чеховские ружья, которые непременно должны выстрелить, но кадр все равно остается перед глазами, играя не с внимательностью зрителя, а с его чувствами. Чередование длинных общих планов передает тянущееся ощущение подростковой потерянности и одиночества.

Сцена в библиотеке намеренно делает взгляд камеры подглядывающим, следящим за героем. Киноглаз как будто преследует главного героя, оставаясь незаметным, а через него и зритель перенимает на себя это ощущение таинства, что мы подсмотрели то, что изначально было не для наших глаз.

Тогда как Вертов в «Мы. Вариант манифеста» писал: «Я – киноглаз, я создаю человека более совершенного, чем созданный Адам…» [1], считая, что киноглаз должен быть честным наблюдателем, фиксирующим реальность, то Джонсон систематически ставит камеру в условия, где она физически не может видеть ясно.

Еще одним излюбленным у режиссера является прием субъективной камеры. Он дает «возможность представить зрителю способ зрения персонажа, определенный его психологическим или психическим состоянием: они показывают, как видит их персонаж» [2] . И для детективов, и для триллеров взгляд от лица главного героя помогает играть с напряжением, загадочностью, обманом.

Я бы отметила то, что в «Кирпиче» субъективная камера появляется в моменты максимальной уязвимости героя, его нахождения в опасной ситуации. Переключение с объективной камеры происходит резко, часто лишь на пару секунд, но призвано поставить зрителя на место героя – не просто увидеть удар, а практически получить этот удар в лицо. Приемом субъективной камеры киноглаз приоткрывает зрителю завесу таинственного ореола вокруг загадочной фигуры главного героя, давая возможность посмотреть на мир его глазами.

Этот же прием киноглаза используется не только в моменты демонстрации реального мира глазами главного героя, но и в обычной демонстрации того, как главный герой видит мир, даже если этого нет в реальности. Так, в произведении появляется мотив сна, сопровождаемый появлением загадочной материи. Неизвестно, видит ли ее главный герой в подсознании или этому удостоен только зритель.

Более того, интересна сцена, где сначала киноглаз фиксирует обыденное состояние реальности, а затем через Эффект Кулешова нам дается субъективный взгляд на тот же объект. Такой принцип применения субъективной съемки изначально являлся одним из первых в кинематографе — как «способ показа искаженной картины мира, какой она видится мутному сознанию героя-психопата»[2].

Переходя к следующему фильму, стоит отметить, что в «Братьях Блум» 2008 года Райан Джонсон продолжает и развивает свой визуальный язык. Субъективная камера появляется здесь в меньшем количестве, нежели в «Кирпиче». Этот прием призван для начала дать зрителю понимание, о ком из двух братьев идет повествование – тогда как большинство активных действий совершает Стивен, точка зрения дана от младшего брата – Блума. Вокруг него и строится вся история, тогда как взгляды, мотивы и поступки Стивена большую часть времени остаются скрыты от зрителя.

В этих сценах я хотела, во-первых, отметить киноглаз как способ предвосхищения информации – после крупного плана дамы в комнату входит девушка, а после такого же крупного плана короля речь заходит о наставнике главных героев. А во-вторых, то, как растворяется главный герой, чтобы не мешать обзору камеры: по логике, он должен был перекрыть собой объектив, но вместо этого создается ощущение, что герой растворился в воздухе.

Также хочется обратить внимание на то, как зритель изначально видит одни эмоции персонажа, предполагая его обескураженность или страх, но после того, как камера демонстрирует нам крупный план с карандашом в кулаке, зрительское восприятие эмоций персонажа становится другим. Эффект Кулешова меняет выражение лица героя с потерянного на сдерживаемый гнев при виде наставника. Не давая зрителю информации о старике, киноглаз приоткрывает тайну отношений между персонажами последовательной демонстрацией крупных кадров.