Роль города как персонажа в европейском кино от неореализма до постмодерна

• Концепция.
• Глава I. Рим как театральная сцена у Федерико Феллини.
• Глава II. Париж как пространство памяти и свободы у Франсуа Трюффо.
• Глава III. Берлин как метафора сознания у Вима Вендерса.
• Глава IV. Ларс фон Триер и образ города как метафора послевоенного разума и коллективной вины.
• Глава V. Паоло Соррентино и образ города как эстетического опьянения.
• Заключение.

Европейское кино XX–XXI веков работает с образом города как пространства, в котором взаимодействуют ритмы времени и человеческий быт, тесно переплетаясь с коллективной памятью людей. С первых послевоенных десятилетий режиссёры обращались к образу города как к декорации и как к активному участнику повествования, наделяя его чертами и, можно сказать, своим особенным характером.

Архитектура, свет, движение толпы, пустые улицы становятся выразительными элементами, через которые кино исследует человеческие чувства. И эти эмоции могут быть совершенно разными, начиная от одиночества или даже вины, завершая ощущением свободы, некоторой вальяжности и бесконечного поиска смысла.

В итальянском неореализме 1950-х город сохраняет черты социального пространства, но начиная с 1960-х он постепенно превращается в самостоятельного героя, в метафору внутреннего состояния персонажей. Визуальный язык европейского кино фиксирует этот сдвиг разными приемами, например, камера, порой, движется не вслед за человеком, а вслед за пространством, позволяя зрителю прочувствовать город так, словно он живое существо способное к реакции, ко взаимодействию с пространством вокруг и, непосредственно, зрителем.

В своём исследовании я ставлю целью пронаблюдать, как европейское кино использует городской ландшафт, создавая полноценный выразительный инструмент.

Так, например, Рим у Федерико Феллини напоминает живой организм, в нём миф и повседневность сливаются в ослепительный карнавал.

Франсуа Трюффо изображает Париж городом памяти и юношеской свободы, дышащий спонтанностью ручной камеры.

Берлин у Вима Вендерса выступает городом-призраком, разорванным между небом и землёй. Индустриальный мегаполис, изобилующий тенями, возвещающими присутствие возвышенных, бессмертных существ. Реальность смешивается, земное и трансцендентное сталкивается в пространстве города.

Ларс фон Триер гипнотически затягивает в повествование о Европе глазами американца. Коллективное бессознательное выходит на поверхность, оголяя чувство вины, страха и распада.

И, наконец, Рим у Паоло Соррентино настолько до боли красив, что остро контрастирует с пустотой, одиночеством главного героя. Заполняющая шаблонность, тщеславие и внешний блеск заставляют искать истинную красоту и смысл жизни.

В каждом кадре города отражается не только география, но и философия эпохи, сподвигая думать образами.

Феллини мастерски обыгрывает массовые сцены, толпа задает живое дыхание Рима. На Виа Витторио-Венето плотное распределение фигур в кадре, непрерывное движение, камера многократно пересекает массу людей. Город захватывает Марчелло и задаёт его траекторию.

«А я люблю Рим. Он чем-то напоминает непроходимые джунгли, в которых легко спрятаться», — говорил Марчелло.

Классическая, незыблемая красота Рима вдруг становится лишь фоном для фотографий. Сильвия пишет своё имя в храме, делая это играючи и легко, и вся сцена выглядит словно взаимодействие с окружением как с персонажем. Герои подчеркнуто показывают своё отношение, архитектурные памятники здесь для них не имеют значения, став обыденностью жизни.

Кажется, героям совершенно нет дела до раскинувшегося вида перед ними, они слишком увлечены погоней за собственными мерцающими иллюзиями.

Звучат слова «Рим просто очаровал меня...», которые тут же прерываются возласом появившегося в кадре актера, фокус внимания вновь смещается на праздную элиту. Режиссер мастерски акцентирует внимание на том, что молодые люди чрезмерно увлечены погоней за беззаботностью и внешним лоском.

Танцуя на улицах Рима, герои лишь развлекаются, стремясь получать удовольствие от жизни, желая казаться красивыми, успешными и богатыми. Однако всё это карикатурное изображение нравственного упадка и лицемерия.

Камера движется вдоль улицы так, будто наблюдает за происходящим не человеческий взгляд, а взгляд города. На чём задержаться, что рассмотреть, кого выделить ощущается как самостоятельный жест. Город перестаёт быть нейтральной ареной, он комментирует происходящее через собственную кинематографическую оптику.

В моменты тишины улицы города предстают своеобразным лабиринтом, и в этом видится метафора запутанных чувств героев. В итоге проступает момент искренности, когда Сильвия находит фонтан, выйдя из переплетений улиц.

Сцена у фонтана Треви, несомненно, культовая. Этот кадр, построенный на контрасте холодной воды, ночного света и божественной грации Сильвии, показывает Рим как участника встречи, соблазнителя, провокатора.

Город также может быть контрастным. И это тонкое описание внутреннего противоречивого состояния героев: кадр резко сменяется с одинокого человека на пустой дороге на заполоненную людьми и машинами улицу. И сразу же разворачивается действие, драка в толпе.

Внутреннее одиночество вместе с желанием заполнить душевную пустоту.