Значение лубка в формировании живописи русского авангарда

Русский лубок формируется как массовое изобразительное явление с XVII века. Технически это отпечаток с деревянной или медной доски, который затем раскрашивается вручную. В середине XIX века лубок уступил место литографическому способу печати. Лубочные сюжеты охватывали самые разные стороны жизни: библейские сцены и жития святых соседствовали с изображениями сказочных богатырей, сатирическими зарисовками нравов и батальными эпизодами. Лубок всегда был недорогим, рассчитанным на массового покупателя из городских низов или деревни. В народной среде его называли «потешным листом», поскольку он соединял развлечение с назиданием, а нередко — с откровенным фарсом и гротеском.

На протяжении XVIII и большей части XIX века лубок находился на самом низу культурной иерархии. Образованная публика видела в нём только примитивную забаву для простонародья, не более чем материал для этнографа. Рубеж XIX–XX веков стал точкой перелома в этом восприятии. С одной стороны, появляются фундаментальные сводные труды, впервые систематизирующие лубочное наследие (например работы И. М. Снегирёва и Д. А. Ровинского). С другой — молодые живописцы, которых в последствии назовут авангардистами, уставшие от академизма и салонной эстетики, открывают для себя лубок как альтернативную художественную систему, не связанную западноевропейскими нормами.

Русский авангард, знакомый нам как революционный во всех смыслах период в мировом искусстве, сформировал особую среду, в рамках которой художники смогли переосмыслить современное им искусство. И основной гипотезой данного исследования является предположение, что одним из главных источников для формирования такой среды художниками и является народное искусство лубка. Проанализировав как лубок существовал до начала XX века, и как его самобытность была открыта исследователями и художниками, мы увидим какие его особенности, черты и идеи перенеслись в работы знаменитых авангардистов: Михаила Ларионова, Натальи Гончаровой, Казимира Малевича. Началом визуального исследования станут работы неопримитивистов, затем речь пойдет о таком явлении как «Сегодняшний лубок», после поговорим о Футуристах и наконец о кульминации всего русского авангарда — Супрематизме.

Данная тема интересна возможностью по-новому взглянуть на работы авангардистов, не как идейных противников классического искусства, но как авторов работ, вдохновленных творчеством простого народа. Авангард в таком случае это не просто яркое переосмысление классического искусства, а синтез радикальности с осмыслением наследия своего народа.

Цель данного исследования — формирование четкого представления о том, как лубок смог перебраться с прилавка ярмарки на полотна ведущих русских живописцев ХХ века и почему именно он стал интересен художникам как основа нового визуального языка целой эпохи. То есть как лубок стал одной из основ формирования живописи русского авангарда? Мы проследим нарастание интереса культурной среды к лубку, а затем увидим как и зачем художники того времени использовали лубочные мотивы в своих произведениях.

Влияние лубка на авангардную живопись можно проследить, обратившись к его истории. Лубок из простонародного занятия перерастает в объект культурного значения и вдохновения для современных тому времени художников лишь в конце XIX века. До того момента он являлся лишь народной забавой. В данной главе мы проанализируем несколько подлинных лубочных листов, чтобы выявить те их визуальные свойства, которые впоследствии будут осмыслены как «лубочность», то есть набор приёмов, противоположных академическому канону.

Лубок, как правило, создавался в технике ксилографии (гравюры на дереве) или резцовой гравюры на меди, а с середины XIX века — литографии. Готовый оттиск затем раскрашивался от руки, иногда на скорую руку, что вело к значительным разночтениям между разными экземплярами одного и того же листа. Эта ручная доработка придавала каждому оттиску черты уникальности, хотя тираж мог составлять сотни и тысячи экземпляров.

Обратимся к конкретному примеру — лубочному листу «Шут Фарнос и его шутиха» (конец XVIII — начало XIX века, анонимный резчик). Это сатирическая сцена, изображающая придворного шута и его жену. Первое, что бросается в глаза, — отсутствие какой-либо глубины. Фигуры расположены на нейтральном фоне, лишённом намёка на интерьер или пейзаж. Герои стоят на одной воображаемой линии, что создаёт эффект фриза или театрального действа. Также для искушенного классическим искусством зрителя сразу заметно отсутствие анатомической точности. У Фарноса непомерно длинное туловище и короткие ноги, тогда как руки опущены почти до колен. Голова по отношению к телу слишком велика, а черты лица сведены к нескольким выразительным линиям: две дуги вместо бровей, точка вместо глаза, крючковатый нос. Такая гипертрофия характерна для лубочного гротеска.

Цветовая гамма листа скупа и контрастна: преобладают киноварь, охра, зелёный и чёрный. Цвета нанесены широкими мазками, нередко игнорирующими черные четкие контуры. Это не дефект, а сознательный приём: автор не стремился к аккуратности, его задача была сделать картинку яркой и броской, способной быстро рассказать историю. Текст является частью общей композиции — над головой шута пластом идёт текст, описывающий комедийность ситуации. Такое совмещение слова и образа станет позже одним из ключевых элементов футуристической книги и плаката.

Следующий лист, заслуживающий детального разбора, — знаменитый лубок «Как мыши кота хоронили» (известен с конца XVIII века, многочисленные варианты вплоть до середины XIX столетия, анонимные и фабричные, например, листы типографии Е. Фесенко). Этот сюжет, высмеивающий саму идею власти и порядка (хищник оказывается жертвой, а естественные враги — мыши — устраивают ему торжественные похороны), пользовался огромной популярностью и имел десятки версий. Для нас он важен тем, что в нём с особой наглядностью проявились сразу несколько ключевых лубочных приёмов.

Во-первых, многоэпизодность и соединение разновременных действий на одном поле. В разных версиях лубка можно увидеть одновременно и собственно процессию с гробом, и словно отдельную сцену мышей в поле с корзинами, и как мышь везен телегу с бочкой. Все эти моменты, которые в реальности следовали бы друг за другом, спрессованы в единое изобразительное поле. Зрителю предлагается самому выстроить нарратив, перечитывая картинку как последовательность жестов.

Анатомическая условность доведена здесь до гротеска. Мыши — не зверьки, а карикатурные человечки с выгнутыми спинами, длинными хвостами и крошечными лапками, которые едва касаются земли. Некоторые из них повёрнуты в профиль, другие — в фас, причём разворот тела и головы часто не согласован. Лица мышей сведены к точкам-глазам и чёрточкам-ртам. Кот, напротив, гипертрофированно массивен, его усы растопырены, глаза вытаращены — даже мёртвый, он сохраняет черты комического величия. Также важную роль играет размер героев. Их соотношение не стремится к реальности, оно наоборот уклоняется от нее для одной цель — расставление визуально приоритетности и иерархии сюжета. Чем больше герой, тем важнее эпизод для общей калии сюжета.

Вновь мы видим ограниченность палитры и неосторожность в изображении. Эта «небрежность» создаёт ощущение спонтанности, живого рукотворного жеста, противоположного выверенной академической технике.

Таким образом, на примере этого широко известного листа мы видим, как лубок отказывается от иллюзии правдоподобия в пользу выразительной условности. Плоскостность, иерархическая перспектива, монтаж разновременных эпизодов, гротескная анатомия, локальный цвет и синтез текста с изображением — все эти признаки впоследствии будут восприняты авангардистами как готовая альтернатива в изображении действительности.

Создатели лубка ставили перед собой конкретную цель — рассказать историю и рассмешить. Для этого в изображении героев листов и их окружения используются особые выразительные приемы — ракурс и некоторый вид пантомимы.

Это можно увидеть на примере другого известного лубка «Медведь с козой прохлаждаются». Сцена, изображающая двух очень фактурных персонажей: медведя с подобием флейты и козу с деревянными ложками. Как и в любом другом лубке мы видим текстовую часть, и изобразительную. Но при этом, даже не читая текст можно представить, о чем будет рассказ. Герои изображены одновременно в разных ракурсах: голова в профиль, а тело в анфас. Это создает не только динамику, но и особую пластическую выразительность. Персонажи словно оживают, находясь одновременно в двух положениях. Также важную роль играют позы героев. Пренебрегая анатомией, создатель лубка представляет героев в активной деятельности, в буре веселья и праздности. Медведь, застывший в прыжке, Коза в открытой позе создают особое настроение изображения, что позволяет зрителю и без текста понять смысл происходящего — веселье.

Так через пластику и ракурс автор лубка без помощи текста рассказывает историю и демонстрирует настроение героев. Во многом такой прием взят из иконописи, которую можно считать главным визуальным вдохновителем лубковых изображений.

Долгое время лубок не воспринимался как искусство. Его изучали историки, собиратели фольклора, но не искусствоведы. Перелом наступил с выходом фундаментального труда Дмитрия Ровинского «Русские народные картинки» (1881).

Ровинский, юрист по образованию и страстный коллекционер, собрал и описал более двух тысяч лубочных листов. Его работа была не просто каталогом — он прослеживал сюжеты вплоть до европейских гравюр XVI–XVII веков, указывал типографии и мастеров, где это было возможно. Однако мировоззрение Ровинского оставалось в рамках своего времени. Он видел в лубке прежде всего исторический документ, свидетельство народного быта, нравов и верований. Эстетическая оценка ему была чужда: он называл лубочные картинки «грубыми» и «неуклюжими», но ценными именно как материал для историка. Тем не менее именно его труд сделал лубок доступным для нового поколения — для тех, кто спустя два-три десятилетия посмотрит на эти «грубые» листы как на образцы свежей, не испорченной академией художественной энергии.

Подводя итог первой главы, следует сказать, что к началу XX века лубок представлял собой сложившуюся визуальную систему с устойчивыми формальными признаками. Анализ конкретных листов, разобранных в этой главе, позволяет выделить следующие характеристики: