Роль неприятных звуков в музыке

Скрип — это звук, возникающий в результате трения или деформации материала. В обычной жизни подобные звуки чаще воспринимаются как раздражающие или тревожные: скрип двери, тормозов, металла, старого пола и т.д. Подобное у многих людей вызывает ощущение дискомфорта. Однако некоторые исполнители стали использовать в музыке скрипы, как и остальные неприятные для большинства людей звуки, что послужило постепенному превращению из случайного дефекта в полноценное выразительное средство.

Использование скрипящих и шумовых звуков особенно заметно в современной экспериментальной музыке. Музыканты начали отходить от идеи «идеального» чистого звучания и стали использовать помехи, перегруз, треск и шероховатость как часть художественного языка. Скрип создаёт ощущение физического присутствия звука — слушатель будто ощущает трение, давление и сопротивление материалов. Благодаря этому музыка воспринимается более телесно и эмоционально.

Одной из главных функций скрипов является создание атмосферы. В хоррор-саундтреках скрипящие звуки усиливают чувство тревоги и напряжения. Высокочастотные резкие шумы вызывают у человека естественную настороженность, так как подобные звуки ассоциируются с опасностью. Именно поэтому скрипы часто используются в кино, видеоиграх и индустриальной музыке для создания дискомфортной среды.

В жанрах нойз и индастриал, экспериментальной музыке неприятные шумы становятся центральным элементом композиции. Музыка строится не вокруг мелодии, а вокруг текстуры звука. Здесь ценится не гармония, а грубость, перегруз и несуразное звучание. В таких жанрах шум воспринимается не как ошибка, а как необычная эстетика.

Также скрипы и остальные "неприятные" звуки играют важную роль в создании ощущения живости записи. Например, треск винила или шершавые звуки делает музыку более реальной и физической. Эти несовершенства напоминают слушателю о присутствии человека и материальности звука, делая звучание музыки таким образом гораздо живее. Даже в цифровую эпоху многие музыканты специально добавляют шумы и помехи, чтобы избежать стерильности записи.

Ученые выяснили, что человеческое ухо обладает повышенной чувствительностью к звуковым волнам в спектре от 2000 до 5000 Гц. Именно в этот диапазон попадают раздражающие большинство людей шумы: визг пенопласта, скрежет металла по керамике или скрежет несмазанных петель. Подобные звуки могут интерпретироваться на подсознательном уровне как истошные вопли или пронзительные визги.

Такая острая реакция — эволюционное наследие, доставшееся нам от далеких предков. В глубокой древности слух служил самым быстрым детектором угрозы, срабатывая оперативнее зрения или обоняния. Поэтому мозг до сих пор бессознательно трактует звуки, напоминающие рык хищника, крик, или царапанье когтей, как сигнал тревоги. Из-за подобных шумов появляется желание спрятаться или замереть. Он закрепился в нашей психике потому, что по меркам биологической истории люди вышли из дикой природы совсем недавно.

Помимо биологии, раздражающие шумы представляют собой и любопытную культурную загадку. Восприятие одного и того же акустического раздражителя способно радикально меняться в зависимости от контекста. То, что вызывает отторжение в быту, может зазвучать совершенно иначе в рамках экспериментальной пьесы.

Это подтверждается научным исследованием: Двум группам добровольцев включали запись скрипа мела по школьной доске. Первым честно сообщили источник звука, а вторых убедили, что это фрагмент современной музыкальной композиции. Замеры физиологических параметров показали идентичную реакцию организма в обеих группах. Однако субъективная оценка ощутимо различалась: участники, считавшие шум искусством, восприняли полученный опыт гораздо позитивнее.

На этом парадоксе построен целый жанр индустриальной культуры — noise (от англ. «шум»). По самой своей сути шум — это нечто нежелательное и дискомфортное. Введя его в структуру музыкальных произведений, авторы превратили индустриальный грохот одновременно и в символ машинной эры, и в сознательный вызов привычным эстетическим нормам. Такие «очищенные» прото-звуки существуют как бы за пределами классических гармонических рядов.

Несмотря на то, что скрип обычно вызывает дискомфорт, в музыке он может восприниматься как выразительный и интересный элемент. Это связано с тем, что необычные звуки создают накал напряжённости и делают композицию более непредсказуемой. Кроме того, шумовые текстуры помогают музыке вызывать более сильные ассоциации и ощущения. Тем самым, скрип в музыке перестаёт быть просто раздражающим звуком и превращается в средство создания атмосферы, эмоций и художественного образа.

Резкий скрежет, трение металла или высокий механический писк и т.д. в обычной жизни чаще вызывают раздражение, в искусстве подобные звуковые элементы способны восприниматься совершенно иначе. Музыка помещает их в новый контекст: вместо случайной помехи они становятся частью художественного замысла. Благодаря этому слушатель начинает воспринимать дискомфорт не как проблему, а как источник эмоционального напряжения и выразительности.

В рамках композиции тревожные текстуры начинают работать иначе. Они делают звучание менее предсказуемым и вызывают у слушателя более интенсивный эмоциональный отклик. Музыка с подобными элементами воспринимается напряжённой, нестабильной и живой. Вместо привычной гармоничности появляется ощущение хрупкости и внутреннего конфликта, что делает произведение гораздо выразительнее.

Кроме того, искусство позволяет человеку безопасно переживать неприятные эмоции. Слушатель понимает, что тревога создаётся художественно, а потому может испытывать интерес к этим переживаниям. По этой причине многие люди получают удовольствие от музыки, построенной на дискомфорте, перегрузе и индустриальном гуле. Шум становится способом эмоционального воздействия, а не случайным раздражителем.

Одним из первых направлений, в котором шумы и скрипы начали использоваться как полноценная часть музыки, стало "musique concrete" (c французского - конкретная музыка). Это направление появилось во Франции в середине XX века благодаря Пьеру Шефферу. В отличие от традиционной музыки, основанной на инструментах и нотах, musique concrete строилась на записях реальных звуков окружающего мира.

Пьер Шеффер использовал записи поездов, механизмов, металлических конструкций и различных бытовых объектов. Одной из самых известных работ стала "Étude aux chemins de fer", созданная из звуков железной дороги. В композиции можно услышать скрежет колёс, шум рельсов, стук вагонов и механическое трение. Эти звуки напоминают несмазанные механизмы и создают ощущение индустриального пространства.

Главная особенность работы Шеффера заключалась в том, что он изменил само восприятие шума. До этого подобные звуки считались помехой или техническим дефектом, однако конкретная музыка показала, что скрип, трение и механический шум могут быть художественным материалом. Композитор не пытался скрыть грубость звучания — наоборот, он делал её центральной частью композиции.

Скрипящие и металлические звуки в его работах создают напряжённую и немного тревожную атмосферу. При прослушивании возникает ощущение движения тяжёлых объектов, давления и физического контакта материалов. Благодаря этому музыка воспринимается не только эмоционально, но и почти осязаемо. Слушатель начинает представлять пространство и предметы, из которых рождается звук.

Но так же, подобные композиции сильно отличаются от классической музыки отсутствием привычной мелодии. Основное внимание переносится на фактуру звука: зернистость, громкость, ритм повторяющихся шумов и физическое ощущение материала. Именно поэтому musique concrete оказала большое влияние на такие жанры, где текстура звучания часто важнее гармонии.

Одним из ярких примеров использования механических скрипов и индустриальных шумов в современной музыке является творчество Amon Tobin, особенно альбом Foley Room. В своих работах музыкант использует не только традиционные музыкальные инструменты, но и реальные записи реальных объектов и пространств. Такой подход связан с техникой "полевая запись" — записью звуков окружающей среды, а также с принципами musique concrete, где бытовой шум становится музыкальным материалом.

При создании Foley Room Amon Tobin отказался от привычного семплирования виниловых записей и начал самостоятельно записывать различные механические и материальные звуки. Для этого он работал в специальной Foley room — студии, предназначенной для создания звуковых эффектов в кино. Музыкант записывал металлическое трение, скрежет цепей, шум двигателей, работу механизмов, железнодорожные звуки, двери и различные объекты, способные создавать выразительные текстуры.

После этого записи подвергались сложной обработке: Tobin изменял их ритм, высоту, пространство звучания и наслаивал большое количество звуков друг на друга. Благодаря этому реальные бытовые шумы переставали восприниматься как обычные звуки и превращались в часть музыкальной композиции.

Особенно хорошо подобный подход заметен в треке "Bloodstone". В композиции слышны скрипы и шумы, напоминающие работу старых механизмов, движение тяжёлых металлических конструкций и скрежет несмазанных деталей. Некоторые элементы вызывают ассоциации с открыванием тяжёлых дверей или трением железа. Эти звуки не используются как отдельные эффекты на фоне музыки — они становятся её основой и формируют настроение композиции.