У меня есть пару мыслей...
This is just to fill the paper Фрагмент письма Геррита Ноордзея
Рубрикатор
a Введение: рукопись — типографика 1 Livre d'artiste 2 Типографика русского футуризма 3 Каллиграфический принцип в книжной структуре Геррит Ноордзей и Ильязд b Заключение с Библиография d Источники изображений
Рукопись — Типографика
Письмо от руки в современной книге существует в довольно странном положении. Технической необходимости в ней давно нет. Письмо рукой было вытеснено сначала набором, затем цифровым шрифтом, то есть системами куда более устойчивыми, быстрыми и воспроизводимыми. И все же рукописный текст продолжает возвращаться в книгу. Причем чаще всего — не как способ организации текста, а как художественный прием, авторский жест или форма графического высказывания. Письмо в подобных случаях стремится выйти из дисциплины набора. Оно нарушает равномерность строки, разрушает повторяемость знака, смешивается с изображением, подчеркивает случайное ручное происхождение. Особенно ясно это видно в книгах художника и авангардной традиции XX века.
Only handwriting preserves the characteristics of the single stroke. Handwriting is single-stroke writing
При этом сама история книги начинается с противоположного. Рукописная книга долгое время была не исключением, а нормой и образцом книжной организации. Средневековый манускрипт не противостоял типографике, он ей предшествовал и, в известном смысле, подготовил ее: именно в рукописной традиции складываются ритм строки, плотность полосы, иерархия текста, порядок чтения, отношение поля к наборному пятну. Типографика исторически вырастает из письма, а не отменяет его. И все же в эпоху шрифта происходит обратное смещение: рукописность начинает восприниматься как нечто антипечатное, как знак отказа от нормы, как художественное исключение. Вот здесь и возникает исследовательский узел: как форма, из которой выросла типографика, в современной книге оказывается по отношению к ней почти оппозицией. Поводом для исследования стали книги Геррита Ноордзея. Впервые увидев их, я обратила внимание не столько на «красоту почерка» и каллиграфическую выразительность, сколько на нечто более трудное для описания: на ощущение типографического поведения. Эти книги написаны от руки, но не производят впечатления импровизации; в них нет той «разболтанности», которую обычно связывают с рукописностью. Именно это наблюдение стало отправной точкой исследования и одновременно его частным случаем, через который можно поставить более общий вопрос.
Отсюда возникает исследовательский вопрос: при каких визуальных и композиционных условиях рукописный текст в эпоху шрифта начинает функционировать как типографическая форма? Этот вопрос важен потому, что речь идет не о внешнем сходстве со шрифтом, а о внутренней организации страницы. Гипотеза состоит в следующем: рукописный текст становится типографичным не тогда, когда он имитирует набор, а тогда, когда принимает на себя дисциплину страницы — ритм, соразмерность, повтор, иерархию и композиционную ясность; в этом случае рукописность перестает быть только следом руки и превращается в способ организации книги. Иначе говоря, типографичность рукописи возникает не из внешнего сходства со шрифтом, а из внутреннего согласования текста с книжной формой.
LetterLetter, выходил как циркуляр ATypI с 1984 по 1996 год.
Livre d’artiste
Книга художника, строго говоря, не жанр в узком литературном смысле, а синтетическая форма, где текст, изображение, материал и конструкция подчинены единой художественной воле. В таком издании книга перестает быть лишь носителем текста и начинает мыслиться как объект, в котором существенны не только содержание, но и способ его визуального существования. В книге художника авторская позиция проявляется не только в тексте, но и в его пространственной организации. Рукописное начертание здесь редко служит нейтральной фиксацией речи, напротив, оно выступает как содержательный способ письма .
Титульный лист из книги «Песнь мертвых» Пьера Реверди, иллюстрированная Пикассо, 1948
Страницы из книги «Песнь мертвых» Пьера Реверди, иллюстрированная Пикассо, 1948
Pierre Reverdy. Au Soleil du plafond. Paris, 1955 Цветная литография Хуана Гриса.
Pierre Reverdy. Au Soleil du plafond. Paris, 1955
Joan Miró. Фронтиспис из Le Lézard aux plumes d’or (Ящерица с золотыми перьями). 1971
Joan Miro. Le Lézard aux plumes d’or [Ящерица с золотыми перьями]. 1971
Joan Miro. Le Lézard aux plumes d’or [Ящерица с золотыми перьями]
Miró, Joan ─ Adrien de Monluc Le Courtisan grotesque [Гротескный куртизан] Iliazd, 1974.
Miró, Joan ─ Adrien de Monluc Le Courtisan grotesque [Гротескный куртизан] Iliazd, 1974.
Pablo Picasso, Poèmes et Lithographies, 1949.
Jacques Prévert. Adonides. Paris, 1975 Гравюра (офорт с акватинтой) Хоана Миро.
Jacques Prévert. Adonides. Paris, 1975 Гравюра (офорт с акватинтой) Хоана Миро.
Книга художника представляет особый интерес не только как форма авторского высказывания, но и как пример иной дисциплины страницы. Как мне кажется, ошибочно понимать ее исключительно как территорию свободы, спонтанности или отказа от порядка. Она демонстрирует возможность нетипографической организации текста. Именно в этом качестве она оказывается важной для данного исследования: как пространство, где письмо освобождается от шрифтовой нормы, но не утрачивает структурности.
Типографика русского футуризма
Русский футуризм примечателен прежде всего пересмотром самой природы книги. Она перестает пониматься как нейтральный носитель текста и становится пространством графического эксперимента. Типографическая правильность, устойчивость набора и аккуратность полосы начинают восприниматься как признаки культурной инерции. Самодельная брошюровка, несовпадение форматов, грубая бумага, рукописные вставки, коллажность, случайные на первый взгляд композиционные сдвиги — все это не столько следствие технической бедности, сколько попытка освободить книгу от дисциплины классического набора.
А. Е. Кручёных «Утиное гнёздышко дурных слов», оформитель Ольга Розанова, 1913
А. Крученых, В. Хлебников. Мiрсконца, 1912
В. В. Маяковский, «Я!», рис. Чекрыгина и Л. Ш. 1913
