Современные композиторские методы в контексте идиоматической импровизации
Концепция:
Исследование представляет собой аналитический разбор, посвященный различиям «идиоматической » и «не-идиоматической» импровизации в контексте музыкального искусства, истории развития джазовой музыки, трансформации джазового языка в разные эпохи, взаимодействию современных композиторских и исполнительских техник, в частности спектральной композиции и live -электроники с джазовой идиоматикой. В работе рассматриваются фундаментальные понятия музыкальной идиомы, анализируется эволюция джаза как метаязыка, приводятся примеры взаимодействия классических и современных музыкальных практик, обсуждаются методы обучения импровизации и их связь с традицией.
Что такое идиоматическая импровизация и в чем ее отличие от импровизации не-идиоматической.
Для введения общего понимания используемой в дальнейшем терминологии хочу обратиться к статье: «Понятие „музыкальная идиома“ в отечественной научной традиции: опыт осмысления и применения» В. Б. Валькова Журнал Общества теории музыки: выпуск 2017/1 (17) [1, c 38-39]
Для русского языка характерно строгое отношение к значению слова «идиома». Как утверждает словарь Д. Ушакова, «идиома» (или «идиом» [вариант, вынесенный в заголовок статьи — прим. ред.]) — это: «1. Оборот речи, выражение, свойственное какому-нибудь языку и непереводимое дословно на другой язык <…>. 2. Местное наречие, говор (редко)» [13, 1134]1. Следует заметить, что в английском языке соответствующее слово «idiom» имеет более широкий спектр значений. Так, помимо применения в общепринятом лингвистическом смысле, это слово часто употребляется свободно, включаясь в разные контексты, в том числе и для описания музыки: harmonic idiom — гармонический стиль, melodic idiom — мелодический оборот (любой). Исторически вначале, вероятно, закрепилось второе значение, отмеченное в «Толковом словаре» В. И. Даля (1863–1866, 2-е изд. 1880–1882). Но в настоящее время слово «идиома» применяется только в первом из указанных Ушаковым значений. Со вторым же значением больше связан вариант «идиом», причем с добавлением также социолингвистического толкования данного слова как общего термина, обозначающего различные языковые образования — языка, диалекта, говора, вариантов литературного языка и других форм существования языка (см. статью В. А. Виноградова «Идиом» в «Лингвистическом энциклопедического словаре» под ред. В. Н. Ярцева — М.: Советская энциклопедия, 1990; также см. «Словарь лингвистических терминов» Т. В. Жеребило — 5-е изд., Назрань: ООО «Пилигрим», 2010).
Соответственно идиомой в музыке может быть особая ритмика, гармонические обороты, способ организации материала, исторические и культурные особенности.
Понятие — «не-идиоматическая импровизация» («non-idiomatic improvisation»), то есть свободная импровизация, лишенная каких-либо заданных правил и параметров, стилистических и культурных влияний, а так же метрической и гармонической основы ввел гитарист Дерек Бэйли в 1993 году в своей книге «Improvisation: its nature and practice in music.» Da Capo Press 1993
Исходя из вышесказанного — «Идиоматическая импровизация» — импровизация, осуществляемая в рамках определённых формообразующих принципов, таких как ритм, гармония, структура, подчинённая канонам жанра/стиля и традиции.
Джазовая идиома как мета-язык
Часто коннотация слова джаз связана ограниченным пониманием этой музыкальной практики, в глазах обывателя это скорее всего некая легко-звучащая музыка: шлягеры крунеров, веселые танцы линди-хоп, солирующие духовые инструменты или мечтательные баллады в исполнении женского вокала, однако джаз хоть и вмещает в себя все вышеперечисленное, а так множество других элементов — это не столько отдельный жанр, сколько сложная музыкальная система, со своими правилами, паттернами, лексиконом, который постоянно эволюционирует и обновляется под влиянием эпох, культурных течений и технологических изменений.
Первой джазовой записью официально считается сингл Livery Stable Blues квинтета Original Dixieland Jass Band в 1917 году. Современные записи появляются практически каждый день, а звучание того что принимается под словом джаз неоднократно изменялось, усложнялось и обрастало новыми влияниями. Так что же объединяет эту музыку?
Для полноты понимания, хотелось бы провести краткий экскурс по истории джаза с целью подтверждения тезиса «джаз это метаязык»
20е эпоха speakeasy и кабаре
шоу в Cotton Club
1920е годы — заря популярности джазовой музыки, исполнители выпускают синглы, язык изложения начинает формироваться в устойчивый, появляется характерное ощущение покачивающегося ритма и большого количества синкоп, основой для коллективной импровизаций становятся вариации на исполняемые рэгтаймы, появляются оркестры, набирает популярность джангл-джаз и диксиленд.
30е эпоха свинга
Дюк Эллингтон и его оркестр
Популярность диксиленда и так называемого «горячего джаза» достигает своего пика в начале 30х, а затем музыканты переходят к более сглаженному и композиционно выверенному «свингу», где звучание оркестров приобретает главенствующую роль, гармонический язык усложняется, а акцент звучания делается на грув и ощущение покачивания, которое достигается за счет триольной пульсации и умеренных темпов. Оркестр излагал основной музыкальный материал, а солисты импровизировали на отведенный им эпизод внутри композиции. Характерные ритмические и мелодические паттерны навсегда закрепляются в лексиконе джазовых импровизаторов. Появляются различные варианты джазовых танцев.
40е — Вторая Мировая война, бибоп
Чарли Паркер с ансамблем в небольшом клубе
Многие чернокожие музыканты уходили на войну, вернувшись героями они обнаруживали к себе отношение как ко второсортным людям. Оркестры продолжали существовать, но основной популярностью пользовалась вокальная музыка. Постепенно из оркестров стали появляться малые составы. Среди них начали зарождаться ансамбли солистов, определившие звучание джаза на десятилетия вперед. Так к 1945 появился жанр «бибоп», который в чистом виде просуществовал совсем недолго, но его гармонический язык, а так же усовершенствования в импровизаторских навыках, ритме и музыкальной фразировке до сих пор являются основой для изучения джазовой импровизации. Она не стремилась заполучить наибольшее количество аудитории, доставить максимальное эстетическое удовольствие неподготовленной публике, а ставило во главу уникальность и самовыражение. Музыканты брали за основу уже известные мелодии, это были песни из мюзиклов и кинофильмов, но исполняли их в бешеных темпах и с измененной гармонией, особое внимание уделяя не сколько доступности и благозвучию изложения тематического материала, сколько гармоническим возможностям для инструментальной импровизации, а так же раскрытию солиста. В обиход входит форма тема — импровизация — тема, где импровизация может быть в разы длиннее темы, а солистами все участники ансамбля, либо поочередно, либо вступая в переклички и переченье, солист-импровизатор больше не пытается сыграть запоминающуюся мелодию, а старается наиболее виртуозно и изощренно генерировать музыкальные идеи и мотивы, которые имеют речитативный характер фразировки. С этих пор любое новое течение в джазовой музыке так или иначе обращается к наследию бибопа.
1950 Birth of the Cool и модальный джаз
Майлз Дэвис и Гил Эванс
После яркой, но непродолжительной вспышки бибопа музыканты стали искать новый материал для основы своих импровизаций. Музыкальная мода стала меняться чаще. Так в начале 50х под влиянием темперамента музыки западного побережья, современной академической музыки и сотрудничеству Майлза Дэвиса с аранжировщиком и композитором Гилом Эвансом появляется кул-джаз, для которого характерны утонченная гармония, неспешные темпы, а так же поиски новых тембральных решений в оркестровых составах. К середине 50х под влиянием госпел и соул музыки появляется хард-боп, музыканты ищут новые средства выразительности в музыке протестантской церкви и ритм энд блюзе. К концу 50х под снова под влиянием академической музыки джазовые музыканты открывают модальный джаз, то есть импровизация строится не внутри тональных тяготений между аккордами, а внутри выбранного лада, изначально это были так называемые «натуральные лады» или лады возникающие в диатонической системе. При этом все выше перечисленное не означает безвозвратный отход от одного жанра к другому, исполнители постоянно мимикрировали между разными «основами» поверх которых они строили свои импровизации, сохраняя общее звучание джазового лексикона.
60е — Giant Steps и Avant-Garde
Джон Колтрейн
В 1960 Джон Колтрейн выпускает альбом Giant Steps, который задает новую планку в импровизационной музыке. Очень быстрый темп, а так же трудная гармоническая последовательность с тремя тональными центрами делают эту композицию вызовом для других музыкантов. В 1961 выходит альбом Орнета Коулмана Free Jazz, который производит революцию, музыканты целенаправлено отказываются от гармонии и устраивают коллективную импровизацию в которой участвуют два квартета с ритм секцией. Музыкальный мир делится на тех кто не принимает нового звучания и тех кто видит в этом естественное развитие джазовой импровизации. В 1965 выходит, ставший культовым, альбом Колтрейна A Love Supreme, в котором он приходит к совершенно иным музыкальным идеям. Он развивает полимодальный подход к импровизации, а так же насыщает альбом глубоким религиозным подтекстом. К концу 60х Колтрейн так же отказывается от гармонии и наряду с Коулманом становится лидером авангардного движения.
1970 появление электроники, Bitches Brew, джаз-фьюжн
Майлз Дэвис
В конце 60х популярность набирает рок музыка, Майлс Дэвис знакомится с Джимми Хендриксом, а в руках джазовых музыкантов оказываются электрические инструменты и эффекты. Так в 1969 появляется альбом Майлза Дэвиса Bitches Brew, который задал новый вектор звучания. Появляется джаз-фьюжн. А в 1970 группа Wether Report, ставшая одним из наиболее выдающихся образцов этой музыки.
1980е Европейский джаз, лэйбл ECM
Манфред Айхер
В 1969 году Манфред Айхер создаёт лэйбл ECM (Edition of Contemporary Music). Лэйбл уделяет особое внимание современной импровизационной и академической музыке и выпускает как записи музыки Джона Кейджа, так и альбомы Кита Джарета, а так же многих европейских артистов. Со дня основания лэйбла Айхер был не только генеральным продюсером, но и звукорежиссером. Для лейбла характерно особое широкое, воздушное и прохладное звучание, которое тяжело охарактеризовать двумя словами, но если послушать несколько альбомов, то в последующем всегда можно сказать что это либо ECM, либо в его эстетике. Так же для ECM характерна особая визуальная составляющая, большая часть обложек альбомов олицетворяют собой концептуальный минимализм. в 1980е популярность лэйбла и его влияние на музыкантов возрастает.
1990е
Майкл Бреккер
1990е характеризуются смесью всего происходящего в джазовой, рок и поп музыке в единый плацдарм для джазовых импровизаторов. Из семплирования джазовых записей появляется основа для хип-хопа Музыканты часто работают сайдменами у поп артистов и не исключают из своей игры эстрадного флёра, но в то же время мастерски владеют всеми особенностями настоящей джазовой импровизации. На альбомах Стинга звучит Брэдфорд Марсалис и Кенни Кёкрленд, а Майкл Бреккер на альбомах Йоко Оно и Фрэнка Заппы. К концу 90х происходит обратный откат в сторону акустического звучания, популярность набирает новый фортепьянный романтизм в лице Брэда Мэлдау и его трио. На ряду с джазовыми стандартами, в акустическом прочтении, исполняются хиты рок и электронной музыки, такие как песни Radio Head, Beatles и др.
2000е R& B и Hip-Hop
Эрика Баду
К началу 2000х усиливается обратное влияние R& B и хоп-хопа на джаз, появляются RH Factor Роя Харгрува, Эрика Баду, ДиЭнджело и др. артисты.
2010 — Снова Hip — Hop, Robert Glasper
Роберт Гласпер
В начале 2010 джазовые музыканты снова обратились к наследию хип-хопа, переосмысляя накопленный музыкальный опыт. Новое звучание характерно отходом от использования сэмплов, вместо этого используется их прямая инструментальная репрезентация, а так же сотрудничество с рэп исполнителями. Одним из ярчайших примеров является музыка Роберта Гласпера и музыкантов его окружения- Крис Дэйв, Дэрик Ходж, Кейси Бенджамин и др.
Для продолжения моего исследования я хочу обратиться к вопросам устройства джазовой импровизации и джазового образования. Конструктивно джазовая музыка написаная в 1929 году не отличается от музыки 2010х
Robert Glasper — Downtime (2009)
Все основные изменения происходят за счет смены подходов к исполняемому материалу, то есть одна и та же композиция может существовать в разных интерпретациях.
Именно изучением разных эпох, подходов и приемов занимаются джазовые музыканты во время обучения импровизации. Во многом этот метод похож на фольклорные практики, язык перенимается буквально из уст в уста. Музыканты снимают записи великих предшественников на слух, анализируют и дословно копируют интонации, впоследствии перерабатывая накопленную базу из любимых соло, композиций, гармонических и ритмических решений в свой собственный лексикон. Таким образом джаз это своего рода «урбанистический фольклор», существование которого стало возможно благодаря появлению звукозаписи.
Спектральные техники, мультимедиа композиция и live- электроника как новая основа для джазовой импровизации.
Спектральный метод композиции возник в академической музыке в 70х годах во Франции, как опозиция сериальным техникам. Композиторы объединения «L’itinéraire» искали новые способы выразительности, при этом не хотели уходить в преобладающую на тот момент комбинаторику серий. Основу для своего творчества они находили в самом звуке и его тембре. Этому способствовало развитие вычислительной техники. С помощью компьютера и преобразований Фурье для изучения стали доступны мельчайшие подробности любого звукового элемента. А композиторская интуиция и знания инструментовки стали использоваться для преобразования спектрограмм и параметров начала, длительности и затухания звука в новое музыкальное произведение, которое совсем не обязательно в сто процентном отношении должно походить своим звучанием на первоисточник.
Таким образом на основе анализа звучания ноты ми контроктавы у тромбона в 1975 Жерар Гризе написал произведение Partiels
Сам по себе спектральный метод в чистом виде на данный момент не является актуальным, но выработанные им техники и детальное отношение к звуку в совокупности с другими способами музыкальной организации представляют большое поле для композиторской свободы и фантазии.
Live электроника и электроакустическая композиция является одним из наиболее современных методов работы в академической музыке.
Композитор изначально создает музыкальный материал на компьютере с помощью различных патчей в средах програмирования и других программ, а затем переносит нужную ему часть в область акустических инструментов, таким образом создавая симбиоз электроники и живых музыкантов. Не стоит путать live электронику и эффекты вроде реверберации, дилея или питч шифтинга, под этим термином понимается не использование электронных инструментов или эффектов, а непосредственная обработка акустического сигнала в реальном времени, создающая динамическую, изменяющуюся звуковую среду, которая становится равноправным участником музыкального процесса.
Алексей Наджаров «The literacy campaign: science for people»
Традиционный джаз всегда был ориентирован на прямое, непосредственное выражение через инструмент. Однако с развитием цифровых технологий граница между акустическим и электронным звуком становится всё более условной. Live-электроника позволяет расширить тембровый диапазон акустического инструмента, добавить новые слои текстуры, изменить пространственную организацию звука и даже создать иллюзию множественных измененных голосов, исходящих от одного исполнителя. Особенно важной чертой лайф-электроники является её генеративная природа. Это означает, что система не просто повторяет заранее заданные эффекты, но способна создавать новые звуковые структуры на основе входного сигнала. Такие системы могут анализировать высоту, громкость, тембр и ритмический рисунок исполняемой партии и использовать эту информацию для управления параметрами синтеза. В результате рождается интерактивная среда, где каждый звук музыканта вызывает цепную реакцию в электронной системе, порождая ответные звуковые события. Этот принцип напоминает диалог, где один участник (музыкант) предлагает идею, а другой (электроника) развивает её, трансформирует или противопоставляет.
Представители нового джазового звучания
Steve Lehman
Ярчайшим представителем новой выразительности в джазовой идиоме является саксофонист Стив Леман. В своей музыке он объединяет связь традиции с новейшими композиторскими техниками и технологиями, а так же объединяет в коллаборации передовых музыкантов сегодняшнего дня. Помимо своего джазового бэкграунда Стив Леман имеет ученую с теперь доктора в области искусств и является учеником Тристана Мюрая. Он первый объединил идиоматическую импровизацию и спектральные техники в альбомах своего октета.
Steve Lehman — Echoes (Travail, Transformation, and Flow 2009)
В своей композиции Echoes Леман берет за основу не типичную для джазовой музыки гармонию, а спектр нот Ми и До контроктавы вибрафона. А обертона 8-16 становятся звукорядом для построения мелодий в импровизации.
Steve Lehman and Sélébéyone
Второй проект Лемана это Sélébéyone — авангардный хип-хоп, сочетающий в себе спектрализм, джазовую идиоматику, live электронику и идеологию суфизма, о которой читает Гастон Байданамик на сенегальском языке Волоф.
Третий проект это альбом в сотрудничестве со студией IRCAM и Orchestre National De Jazz: Ex Machina
Ex Machina
В этом проекте так же сочетаются джазовая идиома, спектрализм, большой состав музыкантов и live электроника IRCAM, в том числе и их искусственный интеллект Dicy2, который генерирует подголоски основываясь на том что играют музыканты в реальном времени. Помимо музыкантов на сцене находятся два саунд-дизайнера, которые с помощью патчей обрабатывают входящий сигнал.
В заключении хотел бы привести музыканта Tony Roe, джазовый пианист, который сочетает игру на акустическом рояле с мультимедиа. live-электроника соединяет звук рояля с модульными синтезаторами, световыми и видео инсталляциями.
Tony Roe
Тони Рой выступает как в составе классического фортепианного трио, так и сольно. Во время его выступлений аудитория имеет возможность взаимодействовать с музыкой с помощью телефонов.
Заключение
Несмотря на все преимущества, интеграция лайф-электроники сопряжена с рядом вызовов. Во-первых, существует риск подмены содержательной инновационности простыми эффектами обработки. Другими словами, использование технологий ради самих технологий не приводит к художественному прорыву — важно, чтобы электроника служила музыкальной идее, а не заменяла её. Во-вторых, техническая сложность таких систем требует высокого уровня подготовки как со стороны музыканта, так и со стороны звукорежиссёра. Любые сбои в программном обеспечении, задержки в обработке или проблемы с синхронизацией могут нарушить весь ход выступления. Поэтому надёжность и стабильность работы оборудования становятся критически важными. В-третьих, возникает вопрос аутентичности. Некоторые слушатели и критики считают, что чрезмерное использование электроники отдаляет джаз от его корней — от живого, органического звучания. Однако, как показывают современные проекты, лайф-электроника не отменяет сущности джаза, а расширяет его выразительные возможности, позволяя говорить на том же языке, но с новыми средствами. Как отмечается в исследовании, «взаимодействие с электронными технологиями и AI не отменяет сущности импровизации, а расширяет палитру возможностей — возникает новое звучание на стыке традиций и инноваций». Таким образом, лайф-электроника становится не просто инструментом, а новой парадигмой джазовой импровизации, в которой музыкальное время перестаёт быть линейным и предсказуемым, а превращается в многомерное пространство, где каждый звук порождает цепную реакцию, а исполнитель — это не только творец, но и наблюдатель за происходящим.
Понятие «музыкальная идиома» в отечественной научной традиции: опыт осмысления и применения В. Б. Валькова Журнал Общества теории музыки: выпуск 2017/1 (17) URL: https://journal-otmroo.ru/sites/journal-otmroo.ru/files/2017_1%2817%29_4_Val%27kova_mus_idiom.pdf
Импровизация — её природа и практика Д. Бэйли (Планета музыки, 2022)
Liminality as a Framework for Composition: Rhythmic Thresholds, Spectral Harmonies and Afrological Improvisation S.Lehman (Submitted in partial fulfillment of the Requirements for the degree
of Doctoral of Musical Arts in the Graduate School of Arts and Sciences, COLUMBIA UNIVERSITY 2012)
Феномен свободной импровизации в музыке XX века А. Ю. Сысоев (Автореферат
диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения, Москва 2013)
Французская спектральная музыка 1970 — 1980 -х годов Шутко Д. В — 320906 [Электронный ресуpc]: Теоретические основы музыкального языка. Дис. … канд. искусствоведения: 17.00.02 -М РГБ, 2005 (из фондов Российской Государственной библиотеки)
https://www.businessinsider.com/most-famous-musician-from-every-state-2021-1#illinois-miles-davis-13 (1.12.25)
