Социальный контраст в костюмах индийского кинематографа

Культура Индии, как пример живущих и процветающих с глубокой древности традиций, предлагает обширный ассортимент тем для изучения в различных областях культурологии. В особенности интересен индийский костюм, который, подвергаясь различным как внутренним, так и внешним влияниям, создает полноценный художественный объект с характерными стилистическими приёмами и смыслами закладываемыми в него.

Костюм в Индии, как и во многих других странах Азии, служит не только с практической точки зрения, как способ прикрыть наготу, но и как элемент обозначения социальной иерархии, что находит отражение в стремлении показывать своё имущественное и социальное положение с помощью деталей и аксессуаров в одежде. Благодаря этому возникает чёткий визуальный контраст в том, как выглядят люди, принадлежащие к разным слоям общества, а поскольку проблемы внутренней стратификации и имущественного неравенства приводят к социальной напряжённости и возникновению ряда клишированных образов и архетипов, в культуре и искусстве также возникают характерные персонажи и стиль их репрезентации с помощью одежды, благодаря чему зрителю становится проще считывать статус героя.

Кинематограф не стал исключением: сюжеты фильмов сквозят социальными проблемами, осмыслением быта крестьян, осуждением европейской экспансии и проблем национального самосознания, возникающих на фоне продолжительной колонизации. Одежда в таком случае для зрителя является, во-первых, индикатором принадлежности персонажа к определённой касте, во-вторых, предметом, благодаря которому хочется сострадать, завидовать или восхищаться героем. Данное визуальное исследование создано с целью доказать полярность образов в индийском кинематографе, которая проявляется либо в носке ветхой, простой одежды, либо же, напротив, в обилии украшений, узоров, разнообразных тканей. Таким образом, рубрикация исследования состоит из двух разделов, имеющих название «Бедность» и «Роскошь».

Для исследования были использованы картины, снятые в период с 1950-х годов до 1990-х. Особый акцент делается на работах авторов, относящихся к течению так называемого Параллельного кино. Это связано в первую очередь с тем, что многие режиссёры, относящиеся к данному направлению стремились к точной репрезентации повседневной жизни, без излишних прикрас и декоративности. Таким образом, зритель может более точно и, как бы изнутри, составить представление о быте людей в Индии 20-го века. Стоит также отметить, что в исследовании не рассматривается европейский костюм как таковой, так как в рамках национальной культуры Индии становится сложнее интерпретировать семиотический статус подобной одежды. Помимо этого в выбранных фильмах, костюм не является способом деления героев на «плохих» и «хороших». Важно понимать, что подобная дихотомия ведёт к обеднению нарратива в связи с утратой у зрителя возможности для рефлексии над поступками героев. В рамках данного исследования «бедность» в костюме скорее означает то, что герой более уязвим и взывает к состраданию, в то время, как «роскошь» побуждает смотрящего любоваться персонажем на экране.

Как уже было сказано ранее, в Параллельном кино режиссёры не стремятся к пышности и декоративности костюма, в чём и заключается ценность такого кинематографа: это фильмы о простых людях, которых часто играют непрофессиональные актёры, бюджеты ограничены, а декорациями становятся обветшалые дома и пейзажи местности, благодаря этому зритель становится погружённым в быт индийской крестьянской среды и занимается визуальной антропологией, получая представления о внешнем виде человека.

Более того, нередко костюмы отличаются крайне непрезентабельным видом. Так, например, в фильмах Сатьяджита Рая люди из низших каст, в уязвимом социальном положении, носят простые хлопковые ткани, обернутые вокруг тела.

Режиссёр понимает традиционную одежду не только, как набор вещей и определённую конструкцию. Очень важную роль играет и материал: натуральные грубые ткани создают фактурность в кадре, развеваясь на ветру, подчёркивают простоту и скромность, лаконичность и аскетизм в одежде. Это также даёт некоторое представление о природных ресурсах страны и характерных технологиях производства тканей.

Часто на героях крестьянского сословия нет обуви, изредка однако можно увидеть ювелирные украшения, которые не столько отражают имущественный статус в силу своей немногочисленности, сколько являются пережитком прошлого, мифологического сознания. «В Индии считалось недопустимым для женщины выйти на люди без украшений или с недостаточным их количеством» (Трещенок, 2016).

Белый цвет в Индии означает горе, смерть, утрату чего-либо. Нередко одежду белого цвета носят вдовы. К сожалению, из чёрно-белого кино сложно извлечь какой-либо символизм цвета. Можно лишь строить догадки на основе свето-теневых отношений объектов в кадре. Однако мать Апу в трилогии фильмов Сатьяджита Рая часто носит светлую одежду, без печатного узора. На контрасте с ней в сцене появляется персонаж в одежде с печатным растительным узором, отражающим мудрость старца и жизненный опыт.

В фильме «Непокорённый» главный герой отправляется в город будучи одетым в традицонную рубашку курту и штаны лунги. Одежда становится маркером его идентичности и происхождения, отражает связь со своими истоками, о которых позже герой по сюжету фильма забывает.

В фильмах, имеющих яркий социальный и протестный подтекст (например, связанный с угнетением деревенского населения), Шьям Бенегал помещает в одном кадре героев городских жителей в западных костюмах и рабочих и крестьян в более традиционной для Индии одежде. Можно сделать вывод, что, используя контраст в национальной одежде и одежде, пришлой из Европы, режиссёры обращаются к теме глобализма и сложностям сохранения полной аутентичности костюма в 20-м веке. При этом, не всегда европейская одежда и глобализм являются негативным явлением, скорее это просто отражает общие тенденции, характерные для времени, и разницу в костюме между городом и провинцией.

Ещё один фактор, присущий костюму низших социальных слоёв — практичность. Герои, занятые трудом, требующим высокой физической нагрузки, вынуждены использовать одежду не как способ самовыражения, а как средство для защиты тела от повреждений. Например, тканевые тюрбаны светлого цвета, предназначенные для защиты головы от палящего солнца.

В фильме Шьяма Бенегала, посвящённому индийской молочной революции, тоже используется ветхость ткани как индикатор материального неблагополучия. Необработанные края их одежд, заношенность ситца создают ощущение новой эстетики, которая выражается не в богатстве, а, напротив, в аскетизме и жертвенности.

При этом, помимо аскетизма и обветшалости одежды, бедных людей в кадре также нередко отличает и процент обнажённого тела. Кроме внешнего вида, такой способ одеваться опять же репрезентирует способ приспособления населения к жаркому климату.

В фильмах Сатьяджита Рая роскошь показана не так нарочито, особенно заметно это в мужском образе. Мужчинам в Индии, в отличие от женщин, не свойственно наносить яркий макияж и надевать множество золотых украшений. Изобилие и богатство режиссёр выражает через паттерны тканей, наслаивающихся друг на друга.