Скажи, а почему ты, Эдди, в танке не сгорел?

В каждой музыкальной субкультуре есть свой бестиарий, особенно в metal-related жанрах: демон, волк, кабан, олень, ворон, дракон, летучая мышь; а черепов рок-культура наштамповала уже больше, чем вся средневековая макабрическая традиция. Но Эдди, маскот Iron Maiden, — случай особый. Группа жива, бодра и, насколько мы можем судить, всё ещё собирает стадионы, но её маскот давно символически от неё сепарировался; в какой-то момент лицо Эдди стало значить больше, чем лица музыкантов. Для огромного числа людей Iron Maiden — это уже не Стив Харрис, не человек-сирена Брюс Дикинсон, не конкретный рифф и не сама «новая волна британского хэви-метала», а прежде всего эта высушенная физиономия: голубой огонь в глазах, недобрый оскал и общее ощущение, что внутри неё помещается нечто тревожно нечеловеческое — не то городская электросеть, не то мировая война, не то и впрямь вся преисподняя целиком.

Начинается всё почти анекдотично. До Дерека Риггса у Iron Maiden была самодельная маска из папье-маше, подвешиваемая над барабанами. Изо рта шёл дым, текла бутафорская кровь, на концертах маска служила дешёвым хоррор-аттракционом. Внутри группы её называли просто Head, на восточно-лондонский манер — «Эд». Отсюда кличка Eddie the Head — голова, у которой нет тела, зато довольно скверный характер.

Когда менеджмент сообразил, что группе, кроме известного логотипа, нужен собственный визуальный символ, выбор пал именно на эту голову, которая к тому моменту превратилась в часть внутреннего фольклора, и идея сделать её постоянным персонажем обложек и сцены казалась естественной.

Изначально, что особенно смешно и показательно, Эдди вообще был не металлистом, а панком. В портфолио Риггса он носил ирокез; сам художник потом вспоминал, что в конце 1970-х «рок умер, прог умер, панк был единственным развлечением в городе», и он пытался придумать фигуру, которую поймёт эта серая, злая, безработная Англия.

Лишь затем, когда Стив Харрис выбрал рисунок, а менеджмент попросил добавить волос над ушами, панк был слегка принаряжен для предъявления новой метал-аудитории. Впрочем, даже в дебютном образе, как говорил сам Риггс, следы ирокеза всё ещё видны — панк, как известно, не умирает (просто иногда так пахнет).

Сказанное выше только уточняет роль Риггса. Он — медиум первой кристаллизации: тот, кто дал графическую резкость уже назревшему культурному сгустку — смеси войны, панка, городского распада, дешёвого хоррора и подростковой злости. «Придумать Эдди из ничего» в школьно-романтическом смысле он и не мог: образ такого рода требовал слишком многих сил, сходящихся одновременно. Зато Риггс первым сделал безымянную смесь достаточно зримой, чтобы она начала воспроизводить себя дальше, — и этой точности настройки хватило.

Даже имя у него сначала было другое: Electric Matthew Says Hello. До того как стать Эдди, мировой иконой метал-зоопарка, он побывал электрическим Мэттью — фигурой ещё не оформленной, межеумочной. Имя здесь важно как симптом: образ возникает раньше фиксированного именования, и потому с самого начала в нём зияет трещина между сущностью и маркировкой.

Симптоматично, что оригинал исчез прозаически и довольно глупо: по воспоминанию Риггса, печатники просто выбросили его в мусор, решив, что рисунок уже не нужен. Первообраз не хранится в реликварии, а проваливается в индустриальную дыру. Для существа с изъятой сердцевиной это слишком точная биографическая деталь: у него буквально нет материального первотела.

И это делает его хонтологическим объектом с самого рождения. Понятие хонтологии ввёл Деррида — имея в виду онтологию «призраков», сущностей, которые осциллируют между бытием и небытием, «могут прийти или возвратиться», не совпадая ни со своим полным присутствием, ни с окончательным отсутствием. Позже Марк Фишер уточнил, что хонтология работает в двух направлениях — утраченное прошлое, которое продолжает действовать как виртуальность, и несбывшееся будущее, которое уже формирует настоящее. Эдди буквально возникает в точке пересечения этих двух векторов: как образ без надёжно сохранённого первотела и как фигура, которая с самого начала живёт ожиданием собственных будущих возвращений. Мы ещё увидим, что для него это не просто внешняя культурная судьба, а внутреннее условие существования.

Есть неуютная линия происхождения, которую обычно проговаривают либо вскользь, либо с нервным смехом. Речь о фотографии японского солдата, точнее, того, что от него осталось: кальцинированного черепа, установленного на ржавую броню подбитого японского танка. Ральф Морс снял этот знаменитый кадр на Гуадалканале в 1942 году; позднее снимок вошёл в архив LIFE.

Впрочем, легенда здесь требует калибровки. Риггс и правда вспоминал военную фотографию с высушенным черепом на танке как важный визуальный референс, но не как единственный источник образа. Это существенно. Эдди не «срисован с мертвеца» в прямом смысле; он сгущается вокруг военного документа, который уже сам является машиной отчуждения: живой человек исчез, имя исчезло, биография исчезла, а остаток плоти уже вступил в циркуляцию как зрелище. В этом смысле фотография не столько объясняет Эдди генетически, сколько даёт предсказание онтологическое: ты станешь формой, которая переживёт все твои тела.

Даже если этот мотив проходит через несколько стадий переработки, смягчения, стилизации и графического одомашнивания, в основании образа остаётся именно это: чужая смерть, уже отделённая от имени, превращённая в трофей, выдернутая из человеческой истории и переведённая в область циркулирующей в массовой культуре формы. Эта форма начинает жить отдельно — и уже по своим законам.

Сначала как рисунок, потом как маскот, потом как серийная икона, потом как кочующий объект, который можно встроить в любую историческую иконографию. Именно поэтому Эдди так органичен в военной символике — он изначально уже является послевоенным остатком, доведённым до поп-культурной функциональности. Он не солдат. Он оболочка солдатскости после разрушения конкретного, живого, индивидуального солдата.

Это ключевой момент: Эдди рождается из посмертной абстракции — там, где конкретный человек уже лишён биографии и оставлен только как видимый остаток войны. Его происхождение по существу некрофилично — в культурно-онтологическом значении слова. Массовая культура здесь аппроприирует то, что осталось после полного отчуждения героя: безымянную оболочку, чистую травму.

Фотография японского солдата — то, чего уже нет, но что продолжает гравитационно влиять на каждую последующую обложку. Следующая инкарнация — то, чего ещё нет, но что уже предопределяет текущую форму, потому что всем — группе, фанатам, индустрии — ясно: Эдди вернётся, и это ожидание уже является формой его телесности. Между двумя отсутствиями — утраченным первотелом и предстоящим следующим воплощением — и проходит всё его существование. Он никогда не присутствует полностью: наполовину он всегда призрак.

Это важно. Обычный персонаж держится на биографии: его скрепляет история, набор мотиваций, характер, травма, дуга развития, если выражаться языком сценарных методичек. У Эдди почти ничего этого нет. Он не проходит путь, не эволюционирует как субъект, не учится, не раскаивается, не становится мудрее — просто снова является. Но каждое новое явление слегка смещено относительно предыдущего. В этом смысле Эдди ближе к ритурнели: он возвращается каждый раз как узнаваемо нетождественный. Один и тот же контур получает новую оболочку: убийца, инфернальный кукловод, мумия, фараон, киборг, пилот, кавалерист, самурай, мезоамериканский демон, почтовая марка. Перед нами циркуляция изъятого центра во множестве оболочек; Эдди бесконечно раздаёт собственные тела, удерживая сердцевину (которой у него, как мы покажем ниже, вообще-то нет).

Именно изъятость делает образ пригодным для новых воплощений; чем меньше у него фиксированного внутреннего содержания, тем легче он обрастает чужими мифологиями.

Это и есть одна из тайных форм живучести массового образа — чтобы долго жить, он должен быть внутренне недоопределён. Слишком ясный персонаж быстро умирает, слишком наполненный смыслом объект выдыхается, как только смысл устаревает. А вот объект с непрозрачным ядром начинает работать как культурный паразит высшего порядка: он подсасывается к новым эпохам, сюжетам, страхам, технологиям и национальным мифам, всякий раз оставаясь «собой», потому что этого «себя» там почти нет.

С Эдди случилось именно это. Он стал пустым сосудом, в который можно вливать войну, сатанизм, урбанистический ужас, технофутуризм, археологическую экзотику, апокалипсис, игру, мерч, государственную филателию. И всё это почему-то держится.

Отсюда и бестактный вопрос, который в итоге организует весь наш текст: скажи, а почему ты, Эдди, в танке не сгорел? Он кажется чёрной шуткой, но в действительности это вопрос о природе культурной формы после смерти тела. Почему люди сгорают, а эмблема не сгорает? Почему мясо, металл, боеприпасы и топливо заканчиваются, а череп остаётся в виде логотипа, пригодного для новых войн, концертов и тиражей? Почему смерть конкретного человека забывается быстрее, чем визуальная схема его посмертного оскорбления?

Потому что Эдди уже не принадлежит физическому миру. И теперь нам придётся развернуть его карту.

Но прежде чем перейти к карте, полезно очертить теологический профиль этого существа — его метафизическую конфигурацию, без которой космология рискует выглядеть фэнтезийной игрой. Итак, кто он?

Эдди — объект с изъятой сердцевиной. Мы видим его качества: череп, оскал, волосы, позу, одежду, реквизит, сцену, среду; ни один из этих атрибутов не совпадает с тем, чем он «является». Его сущность ускользает за проявлениями: в одном альбоме внутри него свет, в другом — тьма, в третьем — кабели и шестерёнки, в четвёртом — ничто. Он работает как хармановский объект в философски сильном смысле слова — как то, что всякий раз ускользает от доступа и прячется за собственными качествами.

Эдди — анарх-актор воображаемой онтологической сборки. Он не служит ни этическому добру, ни эпической справедливости, ни даже последовательной демонической программе. Его единственная функция в сюжете — трикстерская: сломать порядок, врезаться в стабильную ткань мира как помеха. Он вырывается из могилы, открывает адский театр, нависает над городом, влезает в войну, выходит на киберпанковскую улицу, примеряет на себя чужую мифологию. Он не столько субъект, сколько сбой, активный дефект композиции.

Эдди — фигура негативной теологии поздне-индустриального мира. В апофатической традиции Бог познаётся через отрицание: положительные определения слишком быстро превращают абсолютное в идола. У Эдди пародийно сходная логика: можно перечислить всё, чем он бывает, — мумию, солдата, киборга, дьявольского кукловода, городского маньяка, — и всё равно не приблизиться к нему самому. Все эти личины остаются временными; сам он держится по ту сторону собственных определений — довольно точная карикатура на отрицательную теологию.

Наконец, он — евхаристический монстр. Формула звучит как провокация, но она точна: Эдди бесконечно даёт себя в потребление — обложка за обложкой, тур за туром, скин за скином, — и только сердце образа остаётся неданным. Мы потребляем сброшенную кожу, а не «тело и кровь».

Такой объект требует собственного космоса — иначе его возвращения распадутся на бессвязные стилистические жесты. Карта миров Эдди нужна затем, чтобы его инкарнации перестали выглядеть случайными и обнаружили себя как осмысленные переходы между режимами явления.

Назовём это так: Эдди существует в слоёной мультивселенной. Каждый его облик представляет собой актуализацию определённого слоя, эона, среды сгущения. Это онтологические режимы, уровни плотности, через которые объект проходит, каждый раз слегка меняя температуру бытия.

Самый внешний и генетически важнейший слой: неон, кирпич, мокрый асфальт, жёлтые фонари, вывески, туман, тревожная городская ночь, сам город даёт Эдди тело: стены становятся рёбрами, трубы — сосудами, проводка — нервной системой, свет витрин — воспалением глаз. Эдди как будто выдавлен, как прыщ, из самой эпидермы города. Среда сгущается в фигуру, и эта фигура — сам оживший неблагополучный лондонский квартал.

Риггс связывал исходный импульс образа с позднесемидесятнической Англией — мрачной, безработной, задыхающейся, когда, по его словам, «страна была ужасной».

Это мир дебютника, альбома Killers, индустриального дребезжания и грошового электрического ужаса. Здесь Эдди ещё пахнет пивом, потом и подворотней, ещё не влез в большую мифологию; он тощий, злой — буквально «кожаный ублюдок».

Неон в этом слое важен как форма кожного заболевания, которое обжигает, превращая тело города в открытую рану. Neon Flesh есть поверхность, на которой развиваются патологические процессы: техника начинает вести себя как биология, а биология — как реклама.