Влияние византийского наследия на русскую классику XIX века
Русская классика XIX века обычно воспринимается как стиль, ориентированный на античное наследие и западноевропейские нормы. Однако при внимательном рассмотрении становится очевидно, что её визуальная структура формировалась не только под влиянием античности.
Для русского культурного сознания XIX века не менее значимой была византийская традиция — носитель сакральной пространственности, иерархии, декоративной насыщенности и специфического понимания света.
Именно взаимодействие этих двух оптик — античной и византийской — создало то сложное, многослойное явление, которое мы сегодня называем русской классикой. Исследование направлено на то, чтобы проследить диалог двух оптик и выявить, как именно они взаимодействуют между собой.
Обычно византийские мотивы упоминаются лишь в контексте церковной архитектуры, в то время как их присутствие в интерьерах, декоративных программах и композиционных схемах XIX века оказывается «приглушённым» в академическом дискурсе, поэтому выбор темы связан с желанием побольше узнать о связи культуры Византии и русской классики. Осмысление этих связей позволяет уточнить, каким образом формировался национальный вариант классицистического языка.
Принцип отбора визуального материала основан на сравнительном подходе. В исследование включаются значимые византийские образцы и их русские трактовки XIX века: архитектурные проекты, интерьерные решения, элементы декоративно-прикладного искусства и графики. Для анализа выбираются объекты, которые чётко показывают ключевые элементы: как устроено пространство, как работает свет, какие декоративные мотивы используются, какие символы повторяются, какие материалы предпочитались в оформлении. При этом важно, чтобы можно было проследить, что именно заимствуется, а что переработано.
Структура исследования опирается на несколько главных визуальных категорий. Во-первых, это типы пространства: купольные объёмы, центричность, строгая организация по осям. Во-вторых, работа со светом: особенно купольный свет, который в XIX веке становится более светским, но всё ещё несёт на себе след византийских представлений о сакральности. В-третьих, декоративные решения: орнаменты, цветовые сочетания, полихромия. В-четвёртых, символика: от имперских орлов до христианских мотивов. И, наконец, материалы: мрамор, позолота, имитации мозаики, смальта.
Исаакиевский собор, Санкт-Петербург.
Анализ текстовых источников опирается на три группы материалов: документы и трактаты XIX века, позволяющие реконструировать представления современников о византийском наследии; классические исследования по истории византийского и русского искусства и вместе с ними современные работы по теории стиля и культурной трансмиссии.
Такой набор текстов позволяет интерпретировать визуальный ряд не только формально, но и концептуально, выявляя культурные смыслы и механизмы восприятия Византии в XIX веке.
Ключевой же вопрос исследования звучит следующим образом: как именно византийские визуальные и пространственные модели были переосмыслены и интегрированы в русскую классику XIX века, и какие механизмы позволили совместить античную рациональность с христианско-восточными архетипами?
Гипотеза исследования заключается в мысли, что русская классика XIX века опиралась не только на античный и европейский образцы, но и на устойчивые византийские архетипы, которые проявлялись в композиции, сакральной организации пространства, декоративных мотивах и цветовой символике. Византийские коды не противоречили классицизму, а определяли его национально-специфический характер, делая классику в России уникальным культурным результатом.
Глава 1: Пространственные архетипы
Обычно византийские мотивы упоминаются лишь в контексте церковной архитектуры, в то время как их присутствие в светских проектах и композиционных схемах XIX века остаётся вне основного академического внимания.
Пространственная логика византийской архитектуры состоит из центричности, купольных конструкций и выраженной иерархии объёмов. Всё это формировало особый способ организовывать пространство, который был переосмыслен русской архитектурой классицистического периода. В русской классике эти приемы сохранялись не как прямые цитаты, а как скрытые структурные решения, определяющие геометрию пространства, его сценарий и визуальную значимость центральных зон.
Если говорить подробнее о центричности как о базовом принципе организации пространства, то в первую очередь стоит отметить, что Византийская архитектура развивает идею центрического ядра, вокруг которого выстраивается вся пространственная композиция. Сюда входят как купол над квадратом и крестово-купольная схема, так чёткая ориентация всех второстепенных объёмов на главный центр. Именно эта модель создаёт эффект «текучести» пространства, когда движение взгляда направляется к вертикальной оси.
В русской архитектуре XIX века центричность приобретает более светский характер, однако сохраняет византийскую «идею центра». Важным примером служат интерьеры Исаакиевского собора: несмотря на классические колоннады и прямолинейный ритм, структура интерьера подчинена доминированию центрального объёма, на который ориентируются все боковые пространства.
Центр здесь является не только геометрической точкой, но и смысловой зоной, задающей всю композиционную логику.
Исаакиевский собор, Санкт-Петербург.
Исаакиевский собор, Санкт-Петербург.
Аналогичная структура прослеживается в проекте Казанского собора на Невском проспекте.
Внешняя форма храма подчёркивает влияние западного классицизма, однако внутренняя схема сохраняет византийское стремление к центрическому ядру, которое связывает пространство купола, боковые нефы и апсидную часть.
Приём концентрации взгляда под купольной зоной усиливается использованием световых эффектов, традиционных для византийской архитектуры.
Собор Казанской иконы Божией Матери, Санкт-Петербург.
Собор Казанской иконы Божией Матери, Санкт-Петербург.
В светских зданиях центричность проявляется более незаметно, но при этом не менее последовательно.
В парадных залах усадеб середины XIX века часто формируется скрытая центричность, создаваемая комбинацией куполообразных плафонов, центральных люстр и круговых декоративных схем.
В Ротонде Екатерининского дворца или в Белой гостиной Мраморного дворца эта логика выражена через композиционное подчинение второстепенных зон единому центру, что повторяет византийский принцип доминирования вертикальной оси над горизонтальным развитием помещения.
Екатерининский парк. Ротонда Екатерины II, Москва // Мраморный дворец, Санкт-Петербург.
Дворец (усадьба) Булгаков, Жиличи.
Переходя к следующему элементу, стоит отметить, что купол в византийской традиции является не только конструктивным элементом, но и символическим центром мирового пространства. В русской классике XIX века купол сохраняет эту двойственность: он воспринимается и как техническое решение, и как предмет особой смысловой нагрузки.
Распространённой становится практика использования купольных пространств в светской архитектуре — бальных залах, парадных вестибюлях.
Царицынский Большой дворец в проектах Баженова и Казакова демонстрирует раннюю попытку перенести купольную логику из храма в дворец. Хотя окончательный вариант относится к другому времени, сама идея купольно-центрических залов продолжает жить в архитектуре XIX века.
Большой Царицынский дворец, Москва.
Большой Царицынский дворец, Москва.
В середине века купольные схемы активно применяются в общественных зданиях.
Зал Сената в Кремле, созданный М. Ф. Казаковым, использует «псевдокупольное» решение: в основе зала есть огромный овал, но при этом пространственный эффект стремится к центрическому восприятию.
Подобные решения встречаются в зданиях университетов, больниц и музеев, где купольные объёмы становятся точками смысловой концентрации.
Екатерининский зал, Сенатский дворец в Московском Кремле, Москва.
Особую роль играет техника зального освещения через верх, напоминающая византийский приём «купольного света», когда свет буквально рассеивается в форме купола.
В интерьерах классицизма используется скрытая подсветка, фонари и световые барабаны, которые повторяют византийское стремление к направленному вниз световому потоку, создающему подчёркнутую вертикальность пространства.
Тут будут достаточно показательными решения архитектора К. А. Тона, комбинирующего классический язык форм с византийским пониманием сакрализованного света, например, в интерьерах Храма Христа Спасителя.
Храм Христа Спасителя, Москва.
Храм Христа Спасителя, Москва.
При этом важно, что византийская архитектура формирует чёткую иерархию объёмов: центральный купол как главный знак пространства, далее — полукупол, далее — боковые своды, затем — периферия. Эта каскадность создаёт систему «нисходящих» объёмов, где каждый уровень подчинён тому, что в центре.
Русская классика XIX века перенимает эту иерархию в более рационализированной форме. Например, в крупных общественных зданиях становится обязательным приёмом создание доминирующего центрального пространства — зала, ротонды, вестибюля.
При этом каскадное уменьшение объёмов вокруг центрального ядра наблюдается, например, в интерьерах Главного штаба на Дворцовой площади или в здании Русского музея: главные залы выстраиваются в порядке смысловой значимости, а второстепенные пространства подчиняются им по масштабу и оформлению.
Здание Главного штаба, Санкт-Петербург.
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
Пространственные архетипы — центричность, купольные схемы и каскадная иерархия объёмов — становятся важной частью русской классической традиции XIX века. Их византийское происхождение не всегда явно обозначено, однако они формируют характерное ощущение «присутствия центра» в русском архитектурном пространстве, которое отличает его от западной культуры.
Через эти приёмы русская классика приобретает более насыщенную структуру, связывая рациональность европейского классицизма с глубинными символическими моделями византийской культуры.
Глава 2: Световая организация
Свет в византийской архитектуре, мимоходом затронутый в первой главе, выполнял не только утилитарную, но и смысловую задачу: он подчеркивал центр пространства, выделял важные зоны и создавал эффект «внутреннего сияния». В русской классике XIX века эти принципы не копировались напрямую, однако оказывали заметное влияние на способы формирования световой среды в храмах, дворцах, общественных зданиях и даже в частных интерьерах.
Свет становится элементом композиции: его направленность, интенсивность и распределение помогают выстраивать пространство и подчеркивать его архитектурную логику.
Например, в интерьерах Храма Христа Спасителя К. А. Тон использует множество световых проёмов в купольной зоне. Несмотря на массивность здания, свет распределён таким образом, что верхняя часть интерьера кажется более лёгкой и «открытой», что напоминает византийское стремление подчеркнуть вертикальную ось светом, а не только архитектурой.
Храм Христа Спасителя, Москва.
Храм Христа Спасителя, Москва.
В Ораниенбаумском Китайском дворце можно увидеть световые фонари, создающие мягкий, рассеянный поток света сверху. Хотя дворец относится к более раннему времени, эта традиция продолжалась в XIX веке — в ротондах, атриумах, парадных лестницах.
В Малом зале Московского университета свет из верхних фонарей делает пространство визуально выше, чем оно есть на самом деле, что повторяет византийский эффект «воздушности».
Ораниенбаумский Китайский дворец, Ломоносов.
Ораниенбаумский Китайский дворец, Ломоносов.
Малый зал Московского университета, Москва.
Византийская традиция использовала свет для того, чтобы направлять движение человека от тёмных преддверий к более освещённым центральным частям. И в русской архитектуре XIX века эта логика часто проявляется в последовательности освещённых и затемнённых пространств.
В залах Главного штаба Росси тёмные коридоры сменяются ярко освещёнными парадными галереями, что создаёт ритм «переходов» и подчёркивает важность центральных зон.
В Мариинском дворце К. И. Росси использует светлые ротонды и более затемнённые промежуточные помещения, что придаёт маршруту внимание к ключевым точкам.
Здание Главного штаба, Санкт-Петербург.
Здание Главного штаба, Санкт-Петербург.
Мариинский дворец, Санкт-Петербург.
В византийских интерьерах контраст света и тени подчеркивал архитектурные элементы, направлял взгляд и выделял декоративные элементы. В русской классике XIX века этот приём активно использовался как в крупных зданиях, так и в частной архитектуре.
В Павловском дворце сквозное освещение через анфиладу создаёт чередование ярких и затемнённых пространств, подчёркивая глубину планировки.
В Зимнем дворце свет падает под разными углами в зависимости от времени суток, что позволяет усиливать объёмность декоративных мотивов. Это работает, например в Иорданской лестнице Растрелли: свет выделяет позолоту, усиливает игру рельефов и создаёт ощущение движения света по поверхности.
Павловский дворец, Павловск.
Зимний дворец, Санкт-Петербург.
Как в византийской, так и в русской архитектуре XIX века свет помогает формировать смысловой центр пространства. В русской классике эта функция становится особенно важной в зданиях, связанных с государственными или общественными функциями.
В зале заседаний Сената в Петербурге центральная часть всегда освещена ярче, чем периферия. Это подчёркивает символическую значимость центра и напоминает византийский принцип выделения алтарной части самым сильным светом.
В читальных залах библиотек, например в Румянцевском музее, свет поступает сверху и концентрируется в середине помещения. Такая организация света создаёт ощущение открытости пространства, схожее с тем, как византийский свет подчёркивал главную зону храма, не разрушая его целостности.
Здания Сената и Синода, Санкт-Петербург.
Российская государственная библиотека Румянцева, Санкт-Петербург.
Световая организация в русской архитектуре XIX века сочетает практическую функцию и скрытые смыслы.
Использование верхнего света, контрастов, световых акцентов и цветовых эффектов показывает, что русская классика не только наследует европейские рациональные приёмы, но и развивает более глубокие модели, восходящие к византийской пространственной культуре.
Свет становится элементом композиции и смысловым инструментом, объединяя пространство и подчёркивая архитектурную идею.
Глава 3: Декоративный язык
Пространственная организация в классицистическом интерьере XIX века строилась на ясности, порядке и равновесии. Основу составляли ось, центр и симметрия, которые делали восприятие пространства понятным и структурированным так, что при этом интерьер оставался выразительным.
Симметрия проявлялась в зеркальном повторении сторон, как, например, в Парадной лестнице Мраморного дворца, где два марша расходятся слева и справа от центрального зала, создавая визуальный баланс.
В Овальном кабинете Зимнего дворца симметрия выражена через расположение мебели и дверей вдоль оси, а в залах Главного штаба Росси — через равновесие колонн и ниш, где массивные элементы с одной стороны уравновешиваются группой меньших с другой.
Мраморный дворец, Санкт-Петербург.
Овальный зал Зимнего дворца, Санкт-Петербург.
Геометрические формы активно использовались для упорядочивания пространства. Круглый купол в центральном зале Исаакиевского собора, овальные зеркала в кабинетах Мраморного дворца и прямоугольные панели стен Павловского дворца создают визуальный ритм, который объединяет интерьер.
Примерно по такой же логике вертикали и горизонтали взаимодействуют как система координат. В интерьере Большого дворца Петергофа колонны поддерживают карниз, направляя взгляд вверх, а горизонтальные фризы и пояски стен «успокаивают» восприятие, задавая устойчивость.
В библиотечных залах Румянцевского музея верхние окна создают вертикальные линии, а низкие панели и мебель формируют горизонтальный ритм, объединяющий пространство.
Большой дворец Петергофа, Петергоф.
Российская государственная библиотека Румянцева, Санкт-Петербург.
Мебель, при всём прочем, интегрирована в общую структуру. Так, в Большом зале Мариинского дворца круглый стол подчёркивает центр, два одинаковых кресла напротив создают симметрию, а ряд стульев вдоль стен повторяет ритм панелей.
В гостиных доходных домов Петербурга середины XIX века зеркала и консоли усиливают вертикальные линии, отражают свет и создают иллюзию глубины, как византийские мозаики усиливали свет и пространство.
Цвет и отделка служат поддержкой композиции: светлые стены расширяют пространство, тёмные дверные порталы фиксируют центр, контрастные фризы подчёркивают ритм. В Голубом зале Павловского дворца светлые стены и белые карнизы создают ощущение воздуха и порядка, тогда как в Бежевой гостиной Мраморного дворца тёмный низ и светлый верх создают устойчивость и подчёркивают пропорции.
Голубой зал Павловского дворца, Павловск // Бежевая гостиная Мраморного дворца, Санкт-Петербург.
Пространственная композиция в русской классицистической архитектуре XIX века сочетает геометрию, симметрию, перспективу и цвет, интегрируя мебель и декоративные элементы в единое гармоничное пространство, в котором каждый объект подчинён общему ритму и центру.
Глава 4: Иконографические и символические элементы
Иконография и символика занимают важное место в русской классицистической архитектуре XIX века, отражая влияние византийской традиции. Символические элементы формировали смысл пространства, подчёркивали статус зданий и их предназначение, а декоративные мотивы усиливали визуальное восприятие.
В интерьерах храмов свет символизировал духовное начало: купольные окна в Храме Христа Спасителя и Исаакиевском соборе освещали алтарь и центральную часть, создавая эффект «внутреннего сияния».
Эта идея была перенесена и в светские интерьеры. В парадных залах Мраморного дворца верхний свет подчёркивал главный зал, а зеркала отражали его, словно удваивая эффект.
Храм Христа Спасителя, Москва // Исаакиевский собор, Санкт-Петербург.
Мраморный дворец, Санкт-Петербург.
Религиозные и аллегорические мотивы нередко трансформировались в светские контексты. Купельные мотивы, ангелы и херувимы в росписях храмов нашли аналог в медальонах и потолочных росписях дворцов, где они обозначали гармонию, знание или процветание.
В парадных залах Сената и Главного штаба подобные элементы использовались для обозначения важности центральных зон и направляли взгляд к оси композиции.
Сенатский дворец в Московском Кремле, Москва.
Парадные залы Главного штаба, Санкт-Петербург.
Символика цвета и материала усиливала смысловое восприятие. Позолочёные карнизы, мраморные панели и полихромные элементы отражали свет и подчёркивали центр помещения, как в Исаакиевском соборе или Большом Кремлёвском дворце.
В светских интерьерах пастельные оттенки стен создавали нейтральный фон для ярких декоративных акцентов, а темные вставки на полах и дверях задавали визуальные «якоря» пространства.
Исаакиевский собор, Санкт-Петербург.
Исаакиевский собор, Санкт-Петербург.
Большой Кремлёвский дворец, Москва.
Иконографические и символические элементы в русской классицистической архитектуре XIX века объединяют визуальные и смысловые функции. Они подчёркивают центр, формируют ритм и ось интерьера, связывают декоративные детали с архитектурной структурой, при этом оставаясь наследием византийской традиции и адаптируясь к светской и государственной архитектуре.
Глава 5: Материалы и фактуры
Материалы и фактуры играют важную роль в формировании пространства и характера интерьеров русской классицистической архитектуры XIX века. Они одновременно выполняют декоративную, конструктивную и символическую функции, подчёркивая статус здания и его центральные элементы.
В мраморе оформлялись полы, лестницы и колонны. Например, в Мраморном дворце Санкт-Петербурга пол из разноцветного мрамора создаёт геометрические узоры, которые повторяют композиционные линии потолка и фризов, усиливая восприятие симметрии и ритма.
В Большом Кремлёвском дворце мраморные пилястры поддерживают карниз, а их полированная поверхность отражает свет, акцентируя центральные зоны зала.
Мраморный дворец, Санкт-Петербург.
Большой Кремлёвский дворец, Москва.
Позолота широко использовалась для подчёркивания важности деталей. В интерьерах Исаакиевского собора и Храма Христа Спасителя золочёные карнизы, капители и декоративные элементы усиливают вертикальные оси и привлекают внимание к куполу.
В светских интерьерах — например, в Большой гостиной Павловского дворца — золочёные рамы зеркал и дверных порталов создают визуальные акценты и подчеркивают центр композиции.
Исаакиевский собор, Санкт-Петербург.
Большая гостиная Павловского дворца, Москва.
Полихромия и использование разных фактур позволяли разнообразить восприятие пространства. В Малом зале Екатерининского дворца стены оформлены чередующимися панелями светлого и тёмного оттенка, что задаёт ритм и подчёркивает пропорции помещения.
А в Зале Сената использованы контрастные фризы и бордюры, что создаёт глубину и акцентирует главные оси.
Большой Екатерининский дворец, Пушкин // Зал сената Кремлёвского дворца, Москва.
Смальта, фаянс и декоративная керамика использовались для акцентных элементов. В павильонах Петергофа и в частных усадебных интерьерах плитка с цветным узором повторяет линии пола и фризов, создавая визуальный ритм.
Позолоченные и эмалированные детали на мебели или карнизах подчёркивают центральные оси комнаты и связывают декоративные элементы с архитектурной структурой.
Большой дворец, Петергоф.
Большой дворец, Петергоф.
Материалы и фактуры в русской классицистической архитектуре XIX века объединяют практическую и декоративную функции.
Мрамор, позолота, дерево, металл, стекло и полихромные детали помогают выделять центр, задавать ритм и ось, подчёркивать важные элементы интерьера, создавая гармоничное, визуально выразительное пространство, где каждая поверхность и элемент имеют смысл и связь с общим архитектурным замыслом.
Заключение
Русская классика XIX века развивалась под влиянием не только античных и европейских образцов, но и устойчивых византийских архетипов. Эти архетипы проявлялись во всех ключевых аспектах архитектуры и интерьера: в пространственной организации, композиции, работе со светом, декоративных мотивах и цветовой символике.
Пространственные принципы создавали ощущение внутреннего порядка и направляли восприятие пространства. Византийское наследие ощущается как скрытая структура, задающая главную ось и акцентируя центр. Свет, поступающий через верхние окна, купольные фонари или отражённый зеркалами, подчёркивал важные зоны и формировал сакральное восприятие даже в светских интерьерах.
Декоративные мотивы, иконография и символика позволяли создать целыйы визуальный язык. Полихромные фризы и позолота несли смысловую нагрузку, подчёркивали композиционные центры и ритм интерьера. Материалы и фактуры усиливали визуальные акценты, связывали элементы мебели и архитектуры, формировали ощущение богатства и гармонии.
Зимний дворец, Санкт-Петербург.
Таким образом, византийские коды не противоречили принципам классицизма, а органично интегрировались в них, формируя национально-специфический вариант русской классики. Они определяли её уникальный характер: строгий и упорядоченный, но в то же время наполненный символикой и визуальной выразительностью.
Русская классика XIX века предстает как самостоятельная культурная традиция, которая соединяет рациональную европейскую систему и наследие византийской визуальной культуры, создавая уникальный архитектурный язык, узнаваемый и отличный от западноевропейского.
Алпатов, М. В. Византийское искусство. — Москва: Искусство, 1978. — 304 с.
Архитекторы Москвы. XIX век. Справочник / под ред. А. В. Иконникова. — Москва: Московский рабочий, 1984. — 432 с.
Бусева-Давыдова, И. Л. Русская художественная культура и Византия: Проблемы взаимодействия. — Москва: Индрик, 2001. — 352 с.
Мэнго, Э. Византийское искусство и архитектура. — Санкт-Петербург: Дмитрий Буланин, 2008. — 368 с.
Орлов, А. С. Архитектура и государственная идеология Российской империи. — Москва: Прогресс-Традиция, 2012. — 384 с.
Ракитин, А. И. Архитектура русского классицизма. — Москва: Наука, 1993. — 310 с.
Расторгуев, С. Н. Свет в православной архитектуре: символика и практика. — Санкт-Петербург: СПбГУ, 2005. — 214 с.
Стерлигова, И. А. Византийское и древнерусское искусство. — Москва: Наука, 1999. — 290 с.
Тарасов, О. Ю. Искусство России в контексте византийской традиции. — Москва: ЛКИ, 2007. — 376 с.
Токарев, А. А. Архитектура Константинополя и её влияние на русское зодчество. — Санкт-Петербург: Европейский дом, 2004. — 240 с.
Трахтенберг, М., Хайзен, И. Архитектура: от древности до постмодернизма. — Москва: АСТ, 2010. — 688 с.
Успенский, Ф. И. Византия и славяне. — Москва: Наука, 1997. — 432 с.
Фёдоров, А. В. Русская храмовая архитектура XIX века: пространство, символика, стиль. — Москва: Индрик, 2015. — 280 с.
Архангельское. Белый зал: фотография интерьера [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://arhangelskoe.su/museum/interiors/belyj-zal (дата обращения: 02.11.2025).
Архангельское. Итальянский павильон: фотография интерьера [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://arhangelskoe.su/museum/italyanskij-pavilon (дата обращения: 02.11.2025).
Бобринские. Усадьба Богородицк. Купольный зал: фотография [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://bogoroditsk-museum.ru/interiors (дата обращения: 02.11.2025).
Болдино. Парадный зал: фотография интерьера [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://boldino.pushkinmuseum.ru/interiors (дата обращения: 02.11.2025).
Братцево. Парадный зал: фотография [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://um.mos.ru/houses/brattsevo (дата обращения: 02.11.2025).
Воронцово. Дом усадьбы. Зал с купольным плафоном: фотография [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://um.mos.ru/houses/vorontsovo (дата обращения: 02.11.2025).
Гатчина. Тронный зал: фотография интерьера [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://gatchinapalace.ru/interiors/throne-hall (дата обращения: 02.11.2025).
Гатчина. Мраморная гостиная: фотография [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://gatchinapalace.ru/interiors (дата обращения: 02.11.2025).
Дом Демидова в Петербурге. Купольный зал: фотография [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://pastvu.com/p/183920 (дата обращения: 02.11.2025).
Елагин дворец. Купольная ротонда: фотография интерьера [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://elagindvorec.ru/interiors (дата обращения: 02.11.2025).
Ильинское. Парадные залы: фотография [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://arhangelskoe.su/museum/ilinskoe (дата обращения: 02.11.2025).
Кусково. Итальянский зал: фотография интерьера [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://kuskovo.ru/interiors (дата обращения: 02.11.2025).
Кусково. Голланский дом: фотография [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://kuskovo.ru/houses (дата обращения: 02.11.2025).
Лефортово. Дворец. Интерьеры: фотографии [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://pastvu.com/p/485739 (дата обращения: 02.11.2025).
Мраморный дворец. Интерьеры парадных залов: фотография [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://rusmuseumvrm.ru/data/mramornyi_dvorets/interiors (дата обращения: 02.11.2025).
Останкино. Театральный зал: фотография интерьера [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://museum-ostankino.ru/interiors (дата обращения: 02.11.2025).
Останкино. Павильон «Эрмитаж»: фотография [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://museum-ostankino.ru/pavilions (дата обращения: 02.11.2025).
Павловск. Итальянский зал: фотография интерьера [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://pavlovskmuseum.ru/interiors/italyanskiy (дата обращения: 02.11.2025).
Павловск. Тронный зал: фотография интерьера [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://pavlovskmuseum.ru/interiors (дата обращения: 02.11.2025).
Румянцевский музей (усадьба Тарасовых). Парадный зал: фотография [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://pastvu.com/p/448812 (дата обращения: 02.11.2025).
Царицыно. Оперный дом: фотография интерьера [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://tsaritsyno-museum.ru/interiors/opernyi-dom (дата обращения: 02.11.2025).
Царицыно. Большой дворец. Купольные интерьеры: фотография [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://tsaritsyno-museum.ru/interiors (дата обращения: 02.11.2025).
Шереметевский дворец в Москве. Парадный зал: фотография [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://pastvu.com/p/143900 (дата обращения: 02.11.2025).
Ясная Поляна. Парадные комнаты дома Волконских: фотография интерьера [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://ypmuseum.ru/interiors (дата обращения: 02.11.2025).
