Сыграть город: репрезентация саундскейпов города в графических партитурах

— Концепция — Традиционная партитура
 — Графическая партитура 
— Работа с саундскейпом — Заключение

Город, в наше время, является пространством с широким звуковым профилем. Транспорт, разговоры, строительные работы, сервисные звуки для помощи незрячим, а если отойти в промышленную зону то и гул заводов формируют плотный акустический фон который сопровождает человека каждую секунду жизни. Звуков, которые окружают жизнь нынешнего жителя крупной агломерации бесчисленное множество.

Тем не менее, не каждый город звучит одинаково. Различия могут наблюдаться даже в зоне пешей доступности от изначального места наблюдения — где-то сооружения будут по другому отражать и искажать звуки, а где-то. При этом подавляющее большинство городских звуков обладает репетативностью, из очевидных вещей — стук колес Ж/Д транспорта, из менее заметных — птицы которые поют одну и ту же песню.

И с такой точкой зрения, город можно вполне окрестить музыкальным произведением — никем намеренно не написанным, и никем зафиксированным в нотации. Но как записать “город”? Город нельзя записать в обычный нотный стан, он является более многогранной структурой. Здесь на помощь приходит искусство графической партитуры. Однако и здесь возникает принципиальное противоречие: партитура по своей природе пишется до исполнения, а не после него — она предшествует звуку, а не следует за ним. Нужно ли тогда вообще «играть» город? Может ли подобная партитура существовать как отдельное произведение? В этом визуальном исследовании я попытаюсь ответить на вопрос: как и зачем фиксировать городскую среду в графической партитуре, и может ли такая фиксация стать не просто нотацией звука, но самостоятельным произведением.

Партитура, если слишком сильно упрощать, является некой инструкцией по сбору музыкальной композиции. Если приводить более современную аналогию, то академическая партитура похожа на язык программирования — универсальный код, по которому можно понять, как, по задумке автора, должно звучать исполнение.

У неё есть ряд преимуществ — она способна покрыть подавляющее большинство потребностей композитора. С помощью устоявшихся в академической среде специальным обозначениям для длительности, альтерации, мелизмов и прочих вещей можно сыграть огромное кол-во классической и не только музыки. Но самое главное, что нотный стан это универсальный язык, с помощью которого композитор может коммуницировать с исполнителем, и иногда наоборот. Однако даже и у такого, казалось бы, универсального инструмента как классическая партитура есть минусы.

Как отмечает теоретик Курт Стоун в своей работе Music Notation in the Twentieth Century, новая нотация никогда не рождается из новых идей — она рождается из разрыва. Из того момента, когда старая система перестает справляться с тем, что музыка хочет сказать. Композиторам иногда всё равно не хватало тех общепринятых условностей, с помощью которых можно было бы передать исполнителям замысел в полной мере задуманного, поэтому на уже придуманный пятилинейный тип нотации накладывались авторские очерки. Из подобной проблемы в эпоху Возрождения возникла Augenmusik или Eye Music. (далее в тексте будет использована формулировка “визуальная музыка”).

Визуальной музыкой называют композиторскую технику, при которой партитура визуально деформируется или украшается, неся при этом скрытый визуальный или символический смысл, но при этом не влияющий на исполнение. Зачастую подобная техника была направленна именно на коммуникацию между композитором и исполнителем, не беря в расчет слушателя. Популярность данного вида партитуры угасла после гуманистического движения середины XVI века, однако снова вспомнились в XX веке

Экспериментальная музыка возникла несильно позже после Второй Мировой Войны в Америке и Европе, когда прежде незыблемые параметры традиционного понимания музыки начали ставится под сомнение. Течения которые возникли в те года исследовали не только само звучание, но и роли, которые взаимодействуют в “музыкальном процессе” — композитор, исполнитель, и, немало важно, слушатель.

Европейские сериалисты требовали тотального контроля над всеми параметрами звука: динамикой, тембром, пространственным расположением источников. Традиционная нотация, которая была формировалась столетиями, уже не справлялась с новыми задачами, что стояли перед ней. С другой стороны, американские композиторы, прежде всего в кругу Джона Кейджа, двигались в противоположную сторону: к неопределенности, случайности и включению непредсказуемых звуков в само произведение. Традиционная нотация, в данном случае, даже вредит произведению.

Именно в этой точке, по Курту Стоуну, возникла графическая партитура как явление. Он называет её implicit graphics — имплицитная графика. Её логика принципиально отличается от академической нотации. Если оная функционирует как инструкция, то графическая партитура апеллирует к воображению исполнителя, не говоря ему прямо как нужно её читать.

В качестве примера такого “воображенческого” подхода может послужить произведение московского композитора Виктора Екимовского “Baletto” (1974). Партитурой здесь являются графически записанные движения тела дирижера, а музыканты играют то, что по их ощущению, выражают данные жесты, позволяя сделать каждое исполнение уникальным. Екимовский говорил следующее: