Театральные эксперименты Ларионова и Гончаровой и их взаимные влияния
Концепция
Совместное творчество Михаила Ларионова и Натальи Гончаровой является одним из ключевых явлений русского авангарда начала ХХ века. Их художественный союз выходил далеко за рамки живописи и графики, охватывая театральную сценографию, костюм, декоративные проекты и теоретические поиски. Наиболее яркий этап их сотрудничества связан с участием в проектах Сергея Дягилева и оформлением балетов «Русских сезонов». Их сценографические и костюмные эксперименты, основанные на соединении русского фольклора, примитивистской стилистики и авангардных новаторств, становились отражением личных художественных взглядов обоих мастеров и результатом их взаимного влияния.
В своем исследовании я бы хотела показать, что творчество Ларионова и Гончаровой в театре представляло собой состояние постоянного художественного диалога, где каждый не только развивал собственные идеи, но и влиял на эстетические решения партнёра. Моя цель — определить характер этих взаимных влияний, исследовать особенности их работы в театре, а также проанализировать конкретные костюмы и декорации, созданные для спектаклей, опираясь прежде всего на материалы книг, включающих эскизы, мемуары и фотографии из архива Ларионова.
Михаил Ларионов
Михаил Ларионов в своей квартире на улице Жака Калло в Париже. Конец 1920-х — начало 1930-х.
Михаил Фёдорович Ларионов родился в 1881 году в Тирасполе — городе, который сам по себе был почти пограничным пространством, где смешивались языки, шли ярмарки, и бытовая реальность соседствовала с буйством красок. Его ранние воспоминания, отмеченные живым интересом ко всему «уличному», к народной пластике, к странноватому миру вывесок и лубков, впоследствии не раз появятся в его театральных работах. Учёба Ларионова в Московском училище живописи, ваяния и зодчества была одновременно и становлением художника, и сопротивлением академическому порядку: он систематически нарушал правила, за что неоднократно исключался. Но именно в эти годы в нём начал формироваться тот мир, который позже будет определён как авангард: стремление к условности, декоративность, резкость линий, любовь к народному искусству и одновременно — почти дерзкая свобода, стремление сломать привычную форму.
1. Михаил Ларионов 1920-е 2. Михаил Ларионов. Автопортрет. Конец 1910-х — начало 1920-х
Архивные материалы показывают Ларионова как художника, для которого театральная работа была естественным продолжением живописных поисков. В его эскизах прослеживается связь с лучистской живописью, где свет и движение выражены пересечением лучевидных линий, динамическими диагоналями и контрастными цветовыми сочетаниями. Лучизм был его попыткой выйти за пределы предметности и создать «живописную среду» как самостоятельную сущность. Это стремление к выявлению внутренней энергии формы позже выразилось и в сценографических решениях. Ларионов мысленно подходил к сцене как к «плоскости действия», в которой движущиеся фигуры актёров становятся элементами общего декоративного ансамбля. Его записки и письма свидетельствуют о том, что он стремился сделать сценическое пространство максимально подвижным, избегая излишнего реализма. Он рассматривал декорацию не как «фон», а как живую часть постановки, которая может менять пропорции и ритмы в зависимости от хореографии.
Наталья Гончарова
1. Михаил Ларионов. Наталия Гончарова. Шарж. 1915. 2. Леонид Мясин, Наталия Гончарова, Игорь Стравинский, Михаил Ларионов, Лев Бакст. Уши (Швейцария)
Гончарова, ровесница Ларионова, также родилась в 1881 году. Её детство прошло в Тульской губернии, среди полей и просторов средней России, где близость крестьянского мира оказала сильное влияние на её будущую художественную манеру. Обучаясь в Московском училище, она пришла туда как скульптор — но очень быстро обнаружила, что живопись предоставляет ей куда более широкие возможности. В ней сочетались удивительная смелость и редкая для её времени самостоятельность. Гончарова без стеснения использовала иконописную плоскостность, архаику, народный орнамент; позднее её нередко обвиняли в «варварстве» — но это «варварство» станет одним из источников модернистской театральной эстетики начала века. Её первые выставки, участие в «Бубновом валете», резонансные скандалы — всё это создавало образ художницы, которая идёт не за традицией, а против неё.
Ролан Пёти в костюме Ипполита из балета «Пробуждение» и автор костюма Наталия Гончарова. Конец 1930-х — начало 1940-х
Гончарова, в отличие от Ларионова, черпала силу в декоративизме и примитивистских началах. Материалы её эскизов показывают тяготение к плоскостной композиции, насыщенной орнаментальной структуре, крупным силуэтам костюмов, где детали выполняют роль символов. Её художественный метод опирался на русские народные источники — лубок, текстиль, старообрядческую икону — но переосмыслял их в модернистском ключе. Эта декоративность не была просто стилизацией, она становилась художественным принципом театрального образа. Гончарова стремилась создать костюм как знак, как самостоятельную форму, которая будет читаться при движении танцовщика и взаимодействии со сценической плоскостью. Именно это породило её знаменитые композиции с крупными плоскостями цвета, графическим контуром и ритмическим орнаментом.
Взаимное влияние
Именно в училище и в московской художественной среде начала XX века произошло знакомство Гончаровой и Ларионова. Их встреча постепенно превратилась в союз — сложный, но плодотворный. Они не только делили пространство мастерской, но и формировали общую художественную стратегию: создавали «хвостоослиную» провокацию, настаивали на свободе линии, вводили в живопись примитив, улицу, фольклор. Их биографии и творческие методы настолько переплелись, что в воспоминаниях современников часто воспринимаются как единая двухголосная линия — хотя каждый из них обладал совершенно особой пластической природой.
Михаил Ларионов. Лес. Эскиз декорации к картине «Баба-Яга» из цикла «Русские сказки». 1916–1918.
Влияние между художниками было глубоким и взаимообогащающим. Ларионов, поглощённый динамической абстракцией, значительно усиливал в работах Гончаровой стремление к живописной энергии и к поиску движения внутри формы. Гончарова, в свою очередь, расширяла у Ларионова декоративную составляющую — орнамент, плоскостность, ясную и мощную цветовую структуру. Совместная работа над театральными постановками позволила им создать новый синтез: лучистские динамические схемы Ларионова соединялись с декоративно-орнаментальной логикой Гончаровой, что делало сценический образ более цельным и выразительным.
1. Л. Чернышёва Царевна Лебедь. «Русские сказки». 1918 2. Михаил Ларионов. Леший. Эскиз костюма. «Баба-Яга» (1917) из цикла «Русские сказки». 1916–1918. 3. Михаил Ларионов. Кот. 1930-е.
Театральные проекты
Особое место в их судьбе занял театр Сергея Павловича Дягилева. Дягилев, начавший как организатор выставок и издатель «Мира искусства», в начале-середине 1900-х превращается в создателя «Русских сезонов» — огромного культурного явления, благодаря которому русское искусство буквально ворвалось в европейскую жизнь. Его труппа была не просто балетной: это был почти лабораторный конструкт, где встречались хореографические инновации Фокина и Нижинского, музыка Стравинского, живопись художников-авангардистов. Дягилев — фигура, которую невозможно описать только как антрепренёра: его роль в истории балета сродни роли режиссёра в опере или куратора в современном искусстве. Он придал балету концепцию целостного искусства, где музыка, движение, костюм и декорации работают как соединённые сосуды.
Труппа «Русского балета Дягилева» и съёмочная группа фильма «Тихая улица» во время американского турне. Во 2-м ряду справа — Вацлав Нижинский и Чарльз Чаплин. 1916
Работы Ларионова и Гончаровой попали в поле зрения Дягилева не сразу: он долго присматривался к художникам нового круга. Но в начале 1910-х годов, когда «Русские сезоны» активно расширялись, художники с ярким декоративным мышлением стали особенно ценны.
1. Татьяна Рябушинская — Золотой петушок. «Золотой петушок» 2. Юрек Лазовский — Воин. «Золотой петушок», Русский балет полковника де Базиля. 1937
Гончарова была приглашена раньше. Её оформление «Золотого петушка» стало настоящим событием. Эскизы Гончаровой показывают, как она выстраивала плоскостный, почти иконописный мир: яркие, насыщенные цвета, подчеркнутая условность, декоративные контуры, мотивы народной игрушки. Костюмы превращали исполнителей в живые орнаменты. Декорации складывались будто из деревянных расписных стен, плотно прилегавших друг к другу, создавая ощущение сказочного, но не «книжного» пространства — а пространства, вышедшего из народной культуры. Театроведы отмечали, что её оформление изменило саму интонацию спектакля: он стал не столько экзотичным, сколько глубоко русским.
«Золотой петушок», сцена из спектакля. Русский балет полковника де Базиля. 1937
Ларионов присоединился к «Русским сезонам» вскоре после неё и начал работать над другими постановками. Ларионов разрабатывал идею «движущейся декорации»: отдельные элементы сцены у него могли вращаться, смещаться, менять ритм пространства. Он работал с плоскостями, но не статичными, а живыми. «Русские сказки» и «Кикимора», оформленные Ларионовым, демонстрируют этот подход особенно отчётливо. Его костюмы подчас выглядят как живые дополнения к заднику: линии персонажей продолжают линии архитектуры.
В совместной работе Гончаровой и Ларионова на дягилевской сцене возникает редкое по насыщенности сочетание: её декоративность и архаическая плоскостность становятся средой, в которой его конструктивная энергия находит движение. Оба художника словно создавали «двойной театр» — театр плоскостей и театр движений. Именно эта двойственность дала возможность «Русским сезонам» выйти за пределы привычного академического оформления.
«Ларионов и Гончарова активно включаются в процесс» создания дягилевских постановок, причём для них театр становился пространством эксперимента. По свидетельствам танцовщицы Лидии Соколовой, Ларионов достаточно быстро понял, что в балете главное — движение, и сделал вывод о необходимости освобождения сцены от тяжёлых элементов: «определяющее в балете — это всё-таки движение и надо максимально освободить сцену». В архивных записях Ларионова письма к Дягилеву показывают, что он стремился к лёгкости костюма, к подвижности декорации, к созданию воздушных структур, взаимодействующих с освещением. Гончарова же в своих работах для балета стремилась к яркой, насыщенной декоративной выразительности. Летние эскизы, созданные ею в Испании, показывают способность синтезировать местные мотивы с собственным стилем, создавая костюмы, одновременно узнаваемые и стилизованные.
Анализ
1. Костюм «Леший» (балетные эскизы Ларионова) Ларионов переходит от живописных лучистских структур к графически выраженному сценическому образу. Фигура Лешего построена на вытянутых, ритмичных линиях и асимметричных формах. Декоративные элементы, напоминающие волокна травы или ветви, подчеркивают связь персонажа с природной стихией. Цветовое решение — сочетание тёмных и ярких пятен — создаёт ощущение мерцания, что соответствует его интересу к световому движению. Художнику удаётся превратить фольклорный образ в авангардный и почти абстрактный, но при этом сохраняющий узнаваемость.
Михаил Ларионов. Леший. Эскизы костюма к картине «Баба-Яга» из цикла хореографических миниатюр «Русские сказки». 1916–1918
2. Костюм «Кикимора» (миниатюра «Кикимора») Грим и костюм Кикиморы — одно из самых выразительных достижений Ларионова в искусстве маски. Прямое свидетельство подчёркивает эффект образа: «с этим раскрашенным лицом … выглядела … просто пугающе». Лицо актрисы превращено в динамическую маску, линии грима усиливают остроту черт. Элементы костюма выполнены так, чтобы подчеркнуть постоянное движение персонажа. В этом образе художник наиболее ясно реализовал свою концепцию «движения через линию»: костюм становится движущейся плоскостью.
1. Бронислава Нижинская — Кикимора. «Русские сказки», Русский балет Дягилева. 1917 2. Михаил Ларионов. Кикимора. Эскиз костюма и грима к картине «Кикимора»
3. Костюм шута (балет «Шут») Этот костюм создан Ларионовым в момент его наиболее интенсивного увлечения лучизмом. Воспоминания современников фиксируют цветовой и структурный эффект от костюмов: «живости дробящихся разрезанных фигур красных, зеленых, желтых, синих». Эти фразы точно передают характер композиции: диагонали, ритмическая разбивка цвета, острые формы. Костюм шута — не просто наряд, а структурный центр спектакля. Он визуально отражает идею игры, трансформации и создает светодинамический эффект при движении танцовщика.
1. Лидия Соколова — Шутиха, Тадеуш Славинский — Шут. «Шут», Русский балет Дягилева. 1921 2. Михаил Ларионов. Шут. 1915. Эскиз костюма к балету «Шут». 1921
Костюмы Гончаровой/ Ларионова в сравнении с «классическими» декораторами Русских сезонов (Л. Бакст и А. Бенуа)
Что роднит Гончарову и Ларионова с остальными (Бакст, Бенуа и т. п.)
1. Сценическая выразительность и внимание к национальному колориту. Как и Бакст/Бенуа, Гончарова и Ларионов работали в ключе «публичного» образа балета — костюм должен был быть ярким, крупным, читаемым с зала и «делать» характер. У всех — намерение создать цельный сценический мир, где костюм усиливает драму.
2. Использование фольклорных и исторических мотивов. У Гончаровой/Ларионова часто встречается обращение к русской народной традиции (сарфаны, орнаменты, «плоскостные» иконные/печатные мотивы), у Бакста/Бенуа — частый поворот к восточной или исторической реконструкции (шэхерезада, восточные сказки, европейская история). То есть источник вдохновения схож — «фольклор/история» — но направление и художественная обработка разные.
1. Татьяна Рябушинская — Золотой петушок. «Золотой петушок», Русский балет полковника де Базиля. 1937 2. Тамара Карсавина — Жар-птица. «Жар-птица», Русский балет Дягилева. 1910
Главное различие
1. Плоскость и декорация vs объём и фактура. Гончарова и Ларионов склонны к плоскостной живописной обработке: крупные графические мотивы, упрощённые формы, яркие «массивные» цветовые поля — это родственно авангарду (кубо-футуризм, раёнизм) и народной декоративности. Бакст и Бенуа чаще используют моделировку, шкалу деталей, шлейфы, богатую фактуру тканей, вышивку и объемные аппликации — эффект дорогой «люстрированной» экзотики.
2. Колористика и символика. Бакст: сложные, градиентные цветовые решения (переливы, золото, металлик), восточные узоры. Гончарова: плоские контрастные сочетания, графические орнаменты, нередко «наивный» народный колорит, иногда «иконная» палитра. Ларионов — более экспериментальный с линией и ритмом, использовал динамические диагонали и лучевые мотивы (раёнизм).
1. 2. Тамара Карсавина — Зобеида. «Шехеразада», Русский балет Дягилева. 1911
Пример: (Золотой петушок), эскизы Гончаровой (1914) — сравнение с традициями Бакста
Образ царского двора и персонажей у Гончаровой показывает сочетание стилизованных русских народных форм (сарфаны, прямые силуэты, графические орнаменты) с резким, почти графическим золотым акцентом на «петушке». Эскизы бывают плоскостными, с чёткими контурами, декоративными пятнами цвета и минимальной моделировкой, где «узор» и «контур» важнее иллюзии объёма.
Бакст («Шехеразада» и восточные работы): Бакст создавал более объемные, текстурные костюмы: драпировки, многоуровневые ткани, богатую вышивку, обилие золота и металликов, плавные извилистые линии и мелкие декоративные детали. Его эстетика — «кино-декор»: погружающая, роскошная, с большим количеством «видимых» деталей при близком рассмотрении.
Значение театрального опыта Ларионова и Гончаровой
Работа Ларионова и Гончаровой в театре показывает, что авангард не был для них исключительно живописным явлением. Напротив, театр становился средой, где их принципы проявлялись максимально полно. Они стремились превратить спектакль в «движущуюся картину», где актёр, костюм, декорация и свет связаны общими законами композиции. Именно благодаря соединению лучистской динамики и декоративной плоскости их театральные решения стали важным вкладом в европейскую сценографию, повлияв на дальнейшее развитие символистского и авангардного театра.
Заключение
Анализ показывает, что театральные эксперименты Ларионова и Гончаровой представляли собой глубокий творческий синтез. Ларионов внёс в театральный образ энергию линии, световую динамику и абстрактное мышление. Гончарова же привнесла декоративную мощь, орнаментальную структуру и связь с традиционными пластическими формами. Их совместное творчество сформировало яркий пример того, как художники-авангардисты смогли преобразовать сцену и создать новый образный язык, где костюм и декорация становятся не украшением, а основой художественного высказывания.
Ирина Остаркова. Сборник архивных материалов. История «Русского балета», реальная и фантастическая в рисунках, мемуарах и фотографиях из архива Михаила Ларионова сборник архивных материалов. (Просмотрено: 17.011.25)
Э. Эганбюри (Зданевич). Наталия Гончарова. Михаил Ларионов. (Просмотрено: 17.011.25)
Сайт: arzamas.academy. URL: https://arzamas.academy. (Просмотрено: 15.011.25)
Сайт: ru.wikipedia.org URL: https://ru.wikipedia.org/wiki (Просмотрено: 17.011.25)
Ирина Остаркова. Сборник архивных материалов. История «Русского балета», реальная и фантастическая в рисунках, мемуарах и фотографиях из архива Михаила Ларионова сборник архивных материалов. (Просмотрено: 17.011.25)
