Оноре Домье — Антракт в «Комеди Франсез», 1858.
Рубрикатор
1. Концепция. 2. Аналитическая часть. 2.1. XIX век: афиши, карикатуры. 2.2. Начало–середина XX века: авангард, биомеханика, сценография. 2.3. Трансформация мотива. 3. Функции, социальный смысл. 4. Заключение.
Концепция
Выбор темы связан с тем, что гротеск — один из самых ярких и визуально выразительных способов театра говорить о мире. Он смешивает смешное и страшное, возвышенное и низкое, реальное и фантастическое.
Меня интересует, как именно этот эффект создается не только игрой актеров, но и тем, что зритель видит — образами на афишах, карикатурами, сценографическими эскизами, фотографиями постановок.
Слева: «Груши». Карикатура на Луи-Филиппа. Оноре Домье (по схематичному рисунку Филиппона), 1831. Справа: «Романтики бегут из храма». Карикатура на Виктора Гюго. De Barray, 1838.
Визуальные следы театра зачастую оказываются даже более прямолинейным и честным способом понять эпоху, чем сами пьесы или воспоминания.
Поэтому выбор темы обусловлен желанием исследовать не столько сюжет или смыслы, сколько именно визуальный язык гротеска и его изменения во времени.
Принцип отбора материала для визуального исследования.
1. Он должен быть визуально выразительным — в нем должно сразу считываться что-то «гротескное»: искаженная фигура, преувеличение, карнавальный мотив, нелепость, театральная маска.
2. Связан с театром, а не с общим искусством: афиши кабаре, карикатуры на актеров, эскизы костюмов и сценографии, фотографии репетиций и спектаклей.
3. Доступен в цифровом архиве, чтобы можно было точно указать источник.
Такие материалы легко найти в коллекциях Gallica (афиши конца XIX века), V&A Theatre Collection (эскизы сценографии и костюмов), RGALI (российская театральная фотография и мейерхольдовский архив), Europeana (карикатуры, программы спектаклей). Я намеренно беру изображения разных типов, чтобы увидеть, как меняется визуальная функция гротеска: от рекламной — к художественной, от развлекательной — к аналитической.
Эскизы костюмов к «Периколе» работы Жюля Draner. 1868 г.
Структурировать работу я буду по хронологическому принципу, но внутри каждого периода — по типу визуального объекта.
Сначала — яркие и нарочито карнавальные афиши и карикатуры конца XIX века, где гротеск служит для провокации и привлечения публики. Затем — материалы начала–середины XX века, где гротеск приобретает более сложные формы: у авангардных режиссеров он становится способом выразить напряжение времени, переосмыслить тело актера, разрушить иллюзию реализма.
Текстовые источники я подбираю с двух сторон. Первая — теоретическая: здесь важны идеи Бахтина о карнавале, работы по истории театра (особенно про кабаре, авангард, Мейерхольда), а также исследования по визуальной культуре.
Эти тексты помогают сформулировать язык анализа: какие визуальные признаки считать гротескными, какие — карнавальными, как они работают на смысл.
Вторая — документальная: газетные рецензии, пояснения к афишам, мемуары. Они нужны, чтобы понять, как этот визуальный язык воспринимали современники: как шутку? как протест? как диковинку?
Обложка журнала Punch, 1916, 26 апреля, том 150, номер 3903.
Мой ключевой вопрос звучит так:
Как визуальные элементы создают эффект гротеска, и как этот эффект меняется между XIX и XX веками?
Гипотеза следующая: гротеск в визуальной культуре театра постепенно переходит от шумной карнавальной внешней формы к более концептуальному и осмысленному художественному приему.
Если в конце XIX века его задача — привлечь, удивить, шокировать, то в XX веке он становится способом выражения тревоги, политической критики или эстетического эксперимента.
Таким образом, концепция исследования опирается на идею, что визуальный гротеск — не просто «смешной уродец» или «вычурная маска», а самостоятельный язык, который прежде всего говорит о состоянии общества и театра.
«Парни ловят Волопаса». 2-я редакция спектакля. Государственный театр имени Вс. Мейерхольда, 1920-е.
Литературный обзор
В литературе и искусствоведении гротеск традиционно рассматривают не только как стилистический оборот, но и как культурную стратегию: средоточие смеха, инверсии и освобождения от официальной иерархии.
Jules Chéret — «Théâtre de l’Opéra — Carnaval», 1892. Кабаре-плакат «Salons — Elysée Montmartre», XIX.
Центральным теоретическим источником для осмысления карнавала и «смеховой» инверсии остается работа М. Бахтина: его анализ народной карнавальной культуры и «гротеск-реализма» у Рабле дает методологические опоры для понимания, как на сцене возникает «мир-наоборот» — пространство, где ирония и пародия разрушают привычные нормы.
В театральной практике гротеск проявлялся в народных и массовых формах — фарс, бурлеск, кабаре и плясовые представления — где нарочитая гротескная декорация, утрирование телесности и маскировка служили четкой эстетике карнавала. С другой стороны, уже в конце XIX в. и особенно в начале XX в. гротеск становится языком модернизаций сценического искусства.
XIX век: афиши, карикатуры
«Гаргантюа». Карикатура на Луи-Филиппа. Оноре Домье, 1832
