Театральный костюм как аллегория: от античных масок к модным перфомансам
Рубрикатор
Пролог. Концепция исследования. Акт 1. Античный театр. - Костюм. - Маска в античном театре. Акт 2. Коммедия делль арте. - Маска в комедии делль арте. - Костюм и телесная коммуникация. Акт 3. Современные модные перформансы. - Маска в модном перформансе - Вопрос пола и гендера Эпилог.
Пролог. Концепция исследования
Существует множество трактовок театра и театрализованного действия, одной из которых является его представление как арены символического взаимодействия, где актер транслирует определенные символы, а зритель их интерпретирует (Martin, 2007). Одним из ключевых аспектов подобного взаимодействия является обмен символами через костюм. Современные исследования моды все больше концентрируются на одежде как самостоятельном носителе смысла, что подводит к понятию вестиментарной системы, в которой участники получают и интерпретируют информацию о контексте ситуации и ее участниках через одежду (Gofman, 1949; Davis, 2007). Однако в исследованиях театра подобный поворот начался совсем недавно. Во многом он связан с работами Донателлы Барбьери, в которых автор уделяет все внимание театральному костюму, его истории, связи с телом и символике (Барбьери, 2023; Barbieri, 2022). В связи с этим появляется новая точка зрения для анализа театральных костюмов прошлого. В рамках данного исследования будут рассматриваться два исторических периода: Древняя Греция и костюм в античном театре и костюм итальянской комедии масок. Выбор эпохи античности обусловлен необходимостью и интересу к анализу символического аспекта костюма на первых этапах его существования именно в рамках театрального произведения, а не, скажем, ритуала или обряда. Дальнейший переход сразу к итальянской эпохе Возрождения связан с исключением театра как формата визуальной коммуникации в эпоху Средневековья. Театральные процессы той эпохи не оказали влияния на развитие этой отрасли, как это было в случае комедии масок: присущий эпохе Возрождения интерес к античности вернул сцену для театра и переосмыслил существующие тогда каноны. Комедия масок также является актуальным для сегодняшнего для театральным форматом из-за возрастающего интереса к такому жанру и понятию как перформанс.
Перформанс представляет собой эстетически выраженный и усиленный способ коммуникации, который определенным образом показан аудитории (Martin, 2007). Это определение фиксирует два важных аспекта этого визуального жанра. Во-первых, перформанс подразумевает под собой определенное высказывание и часто используется как коммуникационная практика. Во-вторых, перформанс является формой искусства и творческим процессом, которые используем различные визуальные инструменты для донесения идеи до публики (Skov, et al, 2009; Martin, 2007) Под модным перформансом может подразумеваться как показ мод, так и другое представление, которое через одежду поднимает вопрос, интересующий автора. Для возможности рассматривать современный перформанс как арену символического взаимодействия необходимо обратиться к истории театра и рассмотреть семиотические аспекты костюма прошлых эпох.
Таким образом, данное исследование ставит перед собой вопрос о том как трансформировалось символическое значение театрального костюма от прошлых эпох к его современным форматам. В рамках исследования также ставится гипотеза о том, что символическая нагрузка театрального костюма усложнялась с течением времени, заключая в себе все больше заложенных значений. Этот тезис основан на идее того, что костюм приобретает все большую агентность и становится самостоятельным рассказчиком и держателем смысла. Это также связано с тем фактом, что в привычную театральную структуру взаимодействия актер-зритель, добавляется новый актор — дизайнер, который привносит дополнительные смыслы в костюм (Aliabieva, Furse, 2022; Hann, 2019).
В разговоре о перформансе, предмете и методе его коммуникации нельзя не затронуть аспект телесности, который является неотделимым от этого жанра. Тело ставится на первое место и именно через него делается желаемое заявление.
Акт I. Античный театр
Первые формы театрализованных представлений можно было наблюдать еще в первобытном обществе — тогда они выполняли обрядовую функцию, нежели более привычную нам повествовательную. Постепенно ритуальность и «сверхъестественность» стали трансформироваться в досуг: уже в Древней Греции посещение театра стало форматом времяпрепровождения (Браун А., 2022).
Костюм
Сведения об античном театральном костюме могут быть получены только через сохранившийся визуальный материал, которым по большей части является вазопись. Ремесло по изготовлению ваз было важной частью Древнегреческой промышленности, а изображение на них запечатленных в статике сцен из пьес было распространенной практикой. Помимо ваз изображения театрального костюма можно увидеть на статуэтках и наскальной живописи.
Аполлон защищает Ореста от Эриний | Деталь росписи апулийского кратера с волютами из Руво | Около 370 года до н. э
Терракотовые колоколовидные кратеры с изображением Древнегреческих пьес. 5 в. до Н.Э.
Древнегреческий театральный костюм во многом повторял повседневную одежду и состоял из следующих основных элементов: - Хитон Хитон представлял собой простой по форме предмет гардероба, обычно состоящий из льна или шерсти. Несмотря на то, что он по большей воспринимался как нижняя одежда, хитон могли носить и как основную часть костюма. Его длина зависела могла быть разной и зависела от социального статуса или пола персонажа (хитоны выше колена были распространены для воинов, а длинные более часто можно было видеть на женских персонажах или царях). Стоит также отметить, что хитон в основном носился плиссированным, на что указывают складки при его изображении на вазах или барельефах. - Гимантий Гимантий являлся не менее распространенным видом одежды и состоял из прямоугольного куска ткани, который оборачивали вокруг тела. Тугость оборота также обладала своей символикой. Плотный оборот указывал на скромность персонажа, а более свободный оборот, обнажающий часть тела наоборот, на драматизм и эмоциональность. (Campbell, 2000; Wyles, 2011)
Терракотовые колоколовидные кратеры с изображением сцен из пьес. 4 в. до Н.Э.
Одним из ключевых аспектов символики Древнегреческого театра было указание на пол персонажа. поскольку актерами были только мужчины, то костюм должен был выражать телесные признаки пола персонажа для возможности его узнавания. Зачастую подобные индикации были очень гиперболизированны, сведения о чем сохранились на росписи ваз.
Терракотовые вазы с изображением Древнегреческих пьес.
Маска в Древнегреческом театре
Маска была одним из важнейших элементов Древнегреческого костюма, которая заключала в себе как практические так и символические функции. В течение античной эпохи маска меняла свой внешний вид: от гармоничных черт лица, которые незначительно различались для разных персонажей и которые были вдохновлены классической скульптурой V века до н. э. она перешла к более условным чертам, предполагающим различия для выведенных к IV век до н. э. типажей персонажей.
Древнегреческие театральные маски
Так, например, маски для прототипа старика имели морщины, бороду, открытый рот и иногда были сгорбленными. Маски же для женских персонажей имели белое лицо и уложенные волосы.
Древнегреческие театральные маски. Мужская и женская.
С точки зрения символики масок, ключевыми аспектами выступали следующие элементы: 1. Цвет. Белый цвет был свойственен для масок женских персонажей, подкрепляя их связь с домом и закрытостью от мира. красный же цвет был распространен на мужских масках как символ воинской доблести. Черный был цветом скорби, а золото и позолота использовались для богов или обожествленных героев. 2. Прическа и головные уборы. Маска могла также быть дополнена головными уборами, например, шлемом для указания на воина или венок из винограда, символизирующем принадлежность к свите Диониса. Прическа также имела значение: аккуратные уложенные волосы указывали на царственное происхождение и порядок, а распущенные и растрепанные волосы на безумие и дикость. 3. Маска также указывала на смену персонажа, поскольку иногда актер мог исполнять несколько ролей, то маска обозначала этот переход от одного персонажа к другому.
Древнегреческие маски из коллекции MET
Древнегреческие сосуды с изображением театральных сцен.
Акт II. Итальянская комедия масок
Комедия масок или comedia dell’arte зародилась в Италии в период XVI–XVII вв. и выступила неоспоримо важным этапом развития театра. Этот формат спектаклей кардинально отличался от предшествующих ему: актеры не имели заранее прописанного сценария. Им были даны общие рамки сюжета и ключевые поворотные точки, в течение самого спектакля актеры могли импровизировать при условии, что они остаются в рамках сюжета (Браун, 2022).
Актеры комедии дель арте | Около 1580 | Musée Carnavalet
Помимо описанного выше формата повествования, особенностью этого жанра также является создание фиксированного канона персонажей, которые повторялись в пьесах. Обычно это были: - молодые влюбленные (на невозможности быть вместе которых, строился основной конфликт) - Розетта и Коломбина — служанки юной девушки - Панталоне — отец, муж или страж юной девушки - Дотторе — друг Панталоне, нотариус - Капитано — самовлюбленный солдат, но на самом деле трусливый - Арлекино, Пульчинелла, Педролино, Скапино, Медзетино, Скарамучча, Бригелла — все это имена персонажей дзанни или слуг, которые зачастую и управляли развитием сюжета. (Fava, 2004)
Маска в комедии дель арте
Исходя из названия жанра можно сделать вывод о его ключевом элементе костюма — маске, которая также повлияла на развитие комедии дель арте. Во-первых, маски подчеркивали черты лица персонажей, что повышало их узнаваемость и указывало на черты характера. Во-вторых, благодаря маске намерения и основные черты характера персонажа гиперболизировались, создавая эффект преувеличения реальности. Маски для каждого персонажа или группы персонажей (в случае слуг) имели свои отличительные черты.
Дзанни Маски этой группы персонажей отличались некой противоестественностью, поскольку прототипом являлись простые деревенские жители, попавшие в город. Их маски имели маленькие глаза и крупный нос, отражая примитивность и простодушие персонажей. Панталоне Маска Панталоне имела крупный крючковатый нос, отсылая на любопытство персонажа и его скупость. Его маска также включала хмурый лоб и сведенные брови, указывая на вечное недовольство, подозрительность и желание командовать другими персонажами.
Сцена из комедии дель арте | Панталоне и дзанни | Себастьен Франкс | XVII в.
Капитано Маска Дотторе была гиперболизированно хмурой и свирепой, демонстрируя ярость и воинственность, на самом деле это был просто фасад и образ, которым персонаж пытался скрывать свою истинную сущность. За этим скрывалась трусость и мнительность персонажа. Дотторе Маска с открытым ртом Дотторе и другие средства выразительности черт его персонажа — большой живот, символизировали обжорство, избили и материальность, а также его склонность к пустой болтовне.
Маска Дотторе
Маска Капитано
Костюм и телесная коммуникация
В комедии масок особое внимание уделялось аспекту телесной коммуникации. Поскольку одной из функций масок служила определенная «фиксация» лица, что приводило к отсутствию лицевой мимики, то основные средства выразительности переносились на тело и жесты. Во время спектаклей актеры (в основном играющие слуг) часто прибегали к пантомиме, танцам, акробатическим трюкам и другим телесным практикам. Этот факт отражается в их костюмах. Костюмы Арлекино, Пульчинеллы и Пьеро более свободные, позволяющие воспроизводить сложные движения, в отличие от других персонажей, как Дотторе или Панталоне, чьи костюмы обычно были более облегающими и сковывающими.
Панталоне | Офорт Жака Калло | 1618
Арлекин | Гравюра Жана Доливара по рисунку Жака Лепотра | XVII век
Акт III. Современные перформансы
Одним из знаковых модных перфомансов можно считать показ коллекции SS 1999 дизайнера Александра Маккуина. В нем автор поднимает вопрос о механизации труда и о напряжении конфликта с ручным трудом. В рамках этого перформанса стоит также отметить его телесную составляющую. Моделью выступила Шалом Харлоу, в прошлом балерина, что указывает на ее высокий уровень владения телом и его экспрессивными возможностями. Ее реакция на краску (дрожь, колебание, повороты) добавили эмоциональность этому перформансу.
MET | Dress, No. 13, spring/summer 1999 | Photograph © Sølve Sundsbø
MET | Dress, No. 13, spring/summer 1999 | Photograph © Sølve Sundsbø
Маска в модном перформансе
Маски в современном перформансе используются как способ заявления чего-либо: так, маску часто можно увидеть на показах Maison Margela. Элементом перформанса становилась не сама маска, а факт сокрытия лица модели. Дизайнер был против гламуризированной идеи модели и стремился к тому, чтобы главным элементом шоу была именно одежда, а не личность, на которую она надета. С этим фактом также связано, что для показов часто привлекались модели с нетипичными или необычными (в контексте актуального тогда модного тела) телами.
Maison Margela | SS89
Вопрос пола и гендера
Интересно также проследить аналогию гендерного изображения в античном театре и современных перфомансах. Ключевым аспектом Древнегреческого театра является исключение женщин из театрального процесса, соответственно актерами выступали мужчины, которым нужно было теми или иными способами указывать на пол персонажа (Браун, 2022).
По сути обратная ситуация наблюдается в современной моде. Например, на модных показах одежда представляется преимущественно на женских телах. При этом зачастую, представляемая одежда отсылает к маскулинности через силуэты, крой или ткань. Здесь стоит отметить, что эта одежда нагружена большим символическим значением, нежели в античности, где целью было лишь указать на пол персонажа.
SS25 Saint Laurent
Классическим примером такой отсылки в современной моде можно считать костюм на женщине, особенно если в нем читается мужской крой и присутствует оверсайз силуэт. Первое появление женского брючного костюма связано с домом YSL и его коллекцией конца 1960-х под названием Le smoking. Эта линия одежды была действительно революционной для своего времени, поскольку тогда во Франции существовал строгий запрет на ношение женщинами брюк, это повлияло на изначально негативное восприятие женского смокинга. Однако со временем более молодая и прогрессивная клиентура модного дома начала проявлять большую заинтересованность к этому костюму.
Однако здесь стоит отметить амбивалентность этой коллекции. По словам самого дизайнера костюм на женщине подчеркивает именно ее феминность и женственность и ничего общего с маскулинностью не имеет, что шло в разрез с существующим тогда общественным мнением. Этот пример указывает на появление нового актора в привычную структуру театрального действия. Дизайнер формирует собственный смысл относительно созданной им коллекции и старается транслировать это через одежду.
1966 First Tuxedo | Musée Yves Saint Laurent Paris
Эпилог. Заключение
По итогу анализа различных форм театральных представлений прошлого и настоящего можно сделать несколько выводов. Во-первых, театральный костюм прошел большой путь трансформации как с точки зрения технической, так и символической. От простого прямоугольного полотна, отсылающего к повседневной одежде, театральный костюм перешел к более сложным конструкциям, символическая нагрузка, которых также усложнилась: современные перформансы часто поднимают вопросы разного уровня сложности и глубины. Во-вторых, можно заметить некоторые сходства в средствах и методах передачи информации. В рамках этого исследования были приведены примеры средств визуальной выразительности, которые встречались в каждом из рассматриваемых временны периодов. Однако при сравнении современного модного перформанса и театральных форматов прошлого встречается множество различий. Одним из них является отсутствие какого-либо канона построения представления, а вернее будет сказать отсутствие необходимости следования ему. Формат и условия представления модного перформанса сегодня довольно сильно отличаются от того, что было в прошлом: дизайнер или автор перформанса обладает полной свободой в выборе средств выразительности, формата повествования, места проведения (которое не ограничивается театральной сценой). Современные авторы также обладают большей культурной памятью и практически неограниченным доступом к информации, что позволяет им задавать вопросы и искать на них ответы через одежду и перформанс.
Барбьери Д. Костюм как часть сценического действа: материальность, культура, тело; пер. с англ. И. М. Дубровской; ред. пер. И. Ю. Пешкова. — Москва: Новое лит. обозрение, 2023. — 366, [1] с. : ил. — (Библиотека журнала «Теория моды»). — Библиогр.: с. 339–353. — Указ.: с. 355–366. — Загл. и авт. ориг.: Costume in Performance: Materiality, Culture, and the Body / Donatella Barbieri. — ISBN 978-5-4448-2176-8.
Браун А.; под редакцией К. Эллисон. Краткая история театра: [перевод с английского] — Москва: Ad Marginem, 2022. — 359 с. — ISBN 978-5-91103-624-2.
Aliabieva L., Furse A. Fashion meets performance: costume, clothing and the performing body // ΠΡΑΞΗMΑ. Journal of Visual Semiotics. — 2022. — № 3. — P. 33.
Barbieri D. Reading feminism, new materialism and post-colonial thought through costume in performance: Materiality, culture and the body: дис. … доктора философии / Donatella Barbieri; Goldsmiths, University of London. — Лондон, 2022.
Campbell C. L. The costuming of tragedy in classical antiquity. — Дисс. … доктора философии / C. L. Campbell. — [Б.м.], 2000.
Davis F. Do clothes speak? What makes them fashion? // Fashion Theory / под ред. M. Barnard. — Abingdon: Routledge, 2007. — P. 225–235. — Ориг. публ.: Journal of Communication. — 1977. — Vol. 27, № 2. — P. 24–31.
Fava A. The comic mask in the Commedia dell’Arte: actor training, improvisation and the poetics of survival / Antonio Fava. — Reggio Emilia, Italy: ArscomicA, 2004. — 222 p. : ill. — Режим доступа: https://archive.org/details/comicmaskincomme0000fava (дата обращения: 04.12.2025). — Загл. с экрана.
Goffman E. Presentation of self in everyday life // American Journal of Sociology. — 1949. — Vol. 55, № 1. — P. 6–7.
Green R. Art and theatre in the ancient world / R. Green. — [Б.м.]: [б.и.], 2007.
Hann R. Debating critical costume: Negotiating ideologies of appearance, performance and disciplinarity // Studies in Theatre and Performance. — 2019. — Vol. 39, № 1. — P. 21–37.
Martin R. P. Ancient theatre and performance culture / R. P. Martin. — [Б.м.]: [б.и.], 2007.
Skov L., Skjold E., Moeran B., Larsen F., Csaba F. The fashion show as an art form. — [Б.м.]: [б.и.], 2009.
Altena H. [Рецензия] // Mnemosyne. — 2013. — Vol. 66, № 3. — P. 485–488. — Рец. на кн.: Wyles R. Costume in Greek Tragedy. — London: Bristol Classical Press, 2011. — ix, 154 p.
Барбьери Д. Костюм как часть сценического действа: материальность, культура, тело; перевод с английского И. М. Дубровской; редактор перевода И. Ю. Пешкова. — Москва: Новое литературное обозрение, 2023. — 366, [1] с.: ил. — (Библиотека журнала «Теория моды»). — Загл. и авт. ориг.: Costume in Performance: Materiality, Culture, and the Body / Donatella Barbieri. — Библиогр.: с. 339–353. — Указ.: с. 355–366. — ISBN 978-5-4448-2176-8.
Босер К. Taking theater home / К. Босер // Greek theater in ancient Sicily / ed. by K. Bosher. — Cambridge: Cambridge University Press, 2012.
Браун А.; под редакцией К. Эллисон. Краткая история театра: [перевод с английского] — Москва: Ad Marginem, 2022. — 359 с. — ISBN 978-5-91103-624-2.
Коллекция MET [Электронный ресурс]. — Метрополитен-музей, Нью-Йорк. — Режим доступа: https://www.metmuseum.org/art/collection/search/[номер объекта] (дата обращения: 04.12.2025).
Погружаемся в fashion-историю: культовый Yves Saint Laurent и его le smoking [Электронный ресурс] // Oskelly: блог о моде. — 2022, 7 декабря. — Режим доступа: https://oskelly.ru/blog/pogruzhaemsya-v-fashion-istoriyu-kultovyj-yves-saint-laurent-s-le-smoking/. — (Дата обращения: 04.12.2025). — Загл. с экрана.
Briseno A. Dress No. 13 (Alexander McQueen, spring 1999) [Электронный ресурс] // The Met: Now at The Met: блог Музея Метрополитен. — 2022, May 4. — Режим доступа: https://blog.metmuseum.org/alexandermcqueen/dress-no-13/. — (Дата обращения: 04.12.2025). — Загл. с экрана.
British Museum: официальный сайт [Электронный ресурс]. — London: The British Museum, 2024. — Режим доступа: https://www.britishmuseum.org. — (Дата обращения: 04.12.2025). — Загл. с экрана.
Commedia dell’arte — troupe Gelosi [Электронный ресурс]: [digital image] = Комедия дель арте — труппа «Джелози». — [Between 1570 and 1580?]. — 1 электрон. опт. диск (CD-ROM): цв. ; 4428 × 3296 пикс. — Режим доступа: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Commedia_dell%27arte_-_troupe_Gelosi.JPG. — (Дата обращения: 04.12.2025). — Загл. с экрана.
Il Dottore [Электронный ресурс] // Wikipedia: свободная энциклопедия. — 2024. — Режим доступа: https://en.wikipedia.org/wiki/Il_Dottore. — (Дата обращения: 04.12.2025). — Загл. с экрана.
Premier smoking / Biography [Электронный ресурс] // Musée Yves Saint Laurent Paris: official website. — Paris — Режим доступа: https://museeyslparis.com/en/biography/premier-smoking. — (Дата обращения: 04.12.2025). — Загл. с экрана.
Schuman P. The Radical Theatre of the Mask: a TEDx Talk by Peter Schuman [Электронный ресурс]: видеозапись выступления / Bread and Puppet Theater. — 2014, October 9. — Режим доступа: https://www.youtube.com/watch?v=W0dPEYIMVtw. — (Дата обращения: 04.12.2025). — Загл. с экрана.
Torresi M. The story of the masks of Maison Margiela, from Martin Blazy to Galliano [Электронный ресурс] // NSS Magazine: [online fashion magazine]. — 2024, January 22. — Режим доступа: https://www.nssmag.com/en/fashion/41946/story-masks-maison-margiela-martin-blazy-galliano. — (Дата обращения: 04.12.2025). — Загл. с экрана.
Vrancx S. A Commedia dell’arte scene with Pantalone and a zanni, possibly Brighella [Электронный ресурс]: [digital image] / Sebastian Vrancx. — Режим доступа: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Sebastian_Vrancx_-_A_Commedia_dell%27arte_scene_with_Pantalone_and_a_zanni,_possibly_Brighella.jpeg. — (Дата обращения: 04.12.2025). — Загл. с экрана.
