Тело вместо холста: художник как материал искусства

— Концепция — От объекта к действию — Тело как пространство эксперимента — Эфемерность и документация — Заключение

В центре внимания — перформанс и боди-арт 1960–1970‑х годов, а именно изменение представления о произведении искусства во второй половине ХХ века. В этот период художники начинают отказываться от традиционных художественных форм и обращаться к собственному телу как к основному материалу художественного высказывания. Перформанс и боди-арт выступают одними из наиболее радикальных практик, разрушающих границы между искусством и жизнью, объектом и процессом, художником и произведением.

Выбор темы обусловлен интересом к тому, как в искусстве 1960–1970-х годов меняется само понимание художественного объекта. Если традиционное искусство предполагало существование законченного материального произведения: картины, скульптуры или инсталляции, то перформанс и боди-арт делают главным элементом искусства человеческое присутствие, действие и телесный опыт. Художник больше не создает изображение тела, а использует его как пространство художественного эксперимента.

Визуальный материал строится на сопоставлении работ художников, связанных с перформансом, боди-артом и процессуальными практиками 1960–1970‑х годов. Включены как фотографии самих перформансов, так и их документация, эскизы, инструкции, кадры видеозаписей и выставочные репрезентации. Основной акцент сделан на работах авторов 1960-1970-х годов, для которых тело стало центральным элементом художественного языка. Отбор визуального материала осуществляется по нескольким критериям: значимость работы для развития перформанса и боди-арта, выразительность пластического решения и наличие взаимодействия со зрителем.

Чтобы проследить, каким образом тело превращается в художественный материал в перформансе и боди-арте 1960–1970‑х годов, материал разделён на три блока. В первом «От объекта к действию» рассматривается кризис традиционного произведения искусства и причины появления процессуальных художественных практик. Второй блок «Тело как художественный материал» посвящён анализу того, как художники используют тело вместо холста или скульптуры. Третий блок «Эфемерность и документация» рассматривает проблему сохранения перформанса, а также роль фотографии и видеозаписи как основных форм репрезентации временного искусства в музейном пространстве.

Принцип выбора текстовых источников основывается на сочетании общих исследований по истории искусства второй половины ХХ века и текстов, посвящённых перформансу, боди-арту и процессуальным художественным практикам. Используются книги и статьи о современном искусстве, а также тексты, связанные с темами телесности, перформативности, взаимодействия художника и зрителя.

Во второй половине ХХ века многие художники начинают воспринимать традиционное произведение искусства как ограниченную и недостаточную форму высказывания. Картина или скульптура больше не позволяют напрямую передавать личный опыт, физическое присутствие, эмоциональное напряжение и взаимодействие со зрителем. На фоне институциональной критики и стремления разрушить границы между искусством и жизнью художники обращаются к телу как к наиболее непосредственному и уязвимому художественному материалу. Оно становится способом исследования боли, риска, времени, контроля, памяти и человеческого присутствия. Перформанс и боди-арт также меняют саму структуру художественного произведения. Искусство начинает существовать как действие, процесс и временное событие, которое невозможно полностью сохранить вне момента его исполнения. В связи с этим особую роль приобретает документация: фотография и видео становятся не только свидетельством произведения, но и частью его репрезентации.

В середине XX века в западном искусстве назревает фундаментальный сдвиг, который затронул само понятие художественного произведения. Традиционная станковая живопись и скульптура, предполагающие создание завершённого материального объекта, воспринимаются новым поколением художников как ограниченная и недостаточная форма высказывания. Картина или скульптура больше не позволяют напрямую передавать личный опыт, физическое присутствие и живое взаимодействие со зрителем.

В 1960-е годы радикализируется этот сдвиг. Художники больше не хотят оставаться за кулисами собственного творчества. Они выносят действие на сцену, делая его доступным для непосредственного восприятия. Произведение искусства начинает существовать как временное событие, разворачивающееся в реальном времени и требующее физического присутствия либо самого художника, либо зрителя, а чаще и того и другого.

Этот переход от «объекта» к «действию», или перформативный поворот, становится одной из самых влиятельных тенденций в искусстве второй половины XX века. В 1960–1970-е годы возникают художнические практики, которые отказываются от производства материальных объектов в пользу временных, процессуальных форм, основанных на действии, жесте и присутствии.

Но если живопись действия всё ещё имела дело с холстом и краской, пусть и в нетрадиционной манере, то французский художник Ив Кляйн предпринимает следующий шаг. В своей серии «Антропометрии» (1960–1962) он использует тело не для того, чтобы его изображать, а как инструмент нанесения краски. Под монотонную симфонию обнажённые модели, покрытые запатентованным «Международным синим Кляйна» (IKB), оставляют отпечатки своих тел на белых холстах, растянутых на стенах. Художник дирижирует процессом, но само действие исполняют женские тела, которые становятся «живыми кистями». Здесь тело перестаёт быть объектом репрезентации и превращается в активный инструмент художественного производства.

В этом перформансе обнажённые модели, покрытые синей краской, выступают в роли «живых кистей», оставляя отпечатки своих тел на холсте. Кляйн, одетый в смокинг, дирижирует процессом. Здесь тело начинает использоваться не только как объект изображения, но и как инструмент художественного производства.

Одной из самых радикальных манифестаций этого поворота становится «Cut Piece», впервые исполненный Йоко Оно в 1964 году. Художница выходила на сцену, клала перед собой пару ножниц и предлагала зрителям по очереди отрезать кусочки её одежды. В этом простом действии Оно переворачивает привычную иерархию. Автор уступает контроль аудитории, тело художника становится объектом взаимодействия, а произведение искусства разворачивается как процесс, исход которого заранее не определён.

Это уже чистое действие без создания какого-либо объекта. Оно выходит на сцену в лучшей одежде, кладёт перед собой ножницы и предлагает зрителям отрезать кусочки её одежды. Итогом не становится ни холст, ни скульптура, ни банка, только временная ситуация, в которой тело художника превращается в материал для взаимодействия. Здесь зритель участвует и он решает, когда остановиться.

Под влиянием Джона Кейджа и его знаменитой «4'33''» композитор Ла Монте Янг в 1960 году создаёт серию текстовых композиций, которые делают акцент на действии, а не на звуке. Его «Composition 1960 №10» предписывает исполнителю «нарисовать прямую линию и следовать за ней». «Composition 1960 №5» — просто «выпустить бабочку в комнату».