Темная балерина: архетип расщепленной танцовщицы в современном кинокостюме

I. Концепция исследования II. Пролог: тело, которое раздваивается III. Белое: бязь, тюль, телесное трико IV. Черное: перо, кожа, лак V. Красное: костюм как рана VI. Развоплощение: костюм без тела, тело без костюма VII. Вне сцены: что героиня надевает, когда не танцует VIII. Эпилог: архетип, который не закрывается IX. Библиография X. Источники изображений

Балерина — один из самых узнаваемых женских архетипов в визуальной культуре ХХ—ХХI веков. Её костюм — пачка, трико, корсет, пуанты — превратился в самостоятельный код, который читается мгновенно даже за пределами балетного контекста. Однако после выхода фильма «Черный лебедь» Даррена Аронофски в 2010 году в кинематографе фиксируется устойчивая визуальная тенденция: балерина перестает быть романтическим образом и становится фигурой расщепленного «я». Это явление зафиксировано профильной кинокритикой (The Film Experience, Clothes on Film, Dazed, CNN Style) и кругом исследователей dance studies, описывающих его как формирование нового кинематографического амплуа [Wilson, 2021; Westcott, 2021; Piersanti / Dazed, 2018]. Тема настоящей работы — анализ этого амплуа, условно обозначаемого как «темная балерина», через костюмные решения, которые становятся главным инструментом его построения.

В работу вошли художественные фильмы, выпущенные после 2010 года, то есть после того, как «Черный лебедь» Даррена Аронофски задал визуальный код «темной балерины». За пределами рассмотрения остаются биографические ленты, документальное кино и балетные фильмы предыдущих десятилетий — они принадлежат к другой визуальной парадигме «балета на экране» и предшествуют тому явлению, которому посвящена работа.

Художники по костюмам опираются на цикл из четырех трансформаций: белой невинности (стадия чистоты, заготовки, ещё не проявленной героини), черного соблазнения (стадия силы, инверсии и второй кожи), кровавой инициации (стадия раны, когда костюм сливается с плотью) и развоплощения (стадия снятого, оставленного, ненадетого костюма, который начинает существовать отдельно от тела). Эти четыре стадии впервые собраны в единое целое командой Эми Уэсткотт и дома Rodarte и в последующих балетных фильмах десятилетия воспроизводятся целиком или фрагментарно. Архетип темной балерины формируется именно через них — через материал, крой, цвет и состояние костюма. Иначе говоря, темной балерину делает не танец, а костюм, в котором её показывают.

Каждая из этих четырех трансформаций становится отдельным разделом работы. Внутри одна и та же костюмная операция прослеживается через разные фильмы — так становится видно, что архетип не принадлежит одному режиссеру или одному художнику по костюмам, а проявляет себя как сквозной язык. Отдельно вынесен повседневный гардероб героинь — пространство, в котором архетип готовится к проявлению и проступает в гражданской одежде так же, как на сцене.

Разговор о кинокостюме сегодня невозможен без оглядки на тех, кто его делает и кто его исследует. В работе звучат голоса самих художников по костюмам — Эми Уэсткотт и Джулии Пьерсанти — через их интервью в специализированных изданиях (Clothes on Film, The Film Experience, Dazed, CNN Style), а также академические исследования по истории сценического костюма (Т. Портнова в журнале «Теория моды») и dance studies (Oxford Bibliographies, Oxford Academic).

В классическом балетном кино костюм оставался прежде всего сценическим: пачка, корсаж и пуанты строили узнаваемый силуэт танцовщицы, повторяющий канон театра. В кинематографе последних пятнадцати лет тот же костюм используется иначе — он становится инструментом, через который показывают внутреннее состояние героини. Телесное трико, которое раньше выполняло чисто техническую функцию подкладки, теперь работает в кадре наравне с собственной кожей героини: костюм и тело перестают восприниматься как разные слои, и из этого совпадения вырастает главный эффект современного балетного фильма — раздвоение танцовщицы.

Архетип темной балерины возникает в кино как новый способ показать костюм. Внимание камеры смещается с танца как такового на материальную сторону: на фактуру, шов, деталь, на сам момент надевания и снятия. Кинокостюм здесь работает в логике, описанной Тамарой Портновой применительно к сценическому костюму ХХ века: тело и одежда «вступают в отношения взаимного раскрытия и взаимного разрушения» [Портнова, 2017]. Кино доводит этот процесс до предела, превращая костюм в зеркало распада. Точкой отсчета этого визуального языка становится «Черный лебедь» Даррена Аронофски (2010): именно здесь Эми Уэсткотт и дом Rodarte впервые собирают полный костюмный цикл, который последующие балетные фильмы десятилетия наследуют, дополняют или дробят на отдельные стадии. Дальнейший разговор строится вокруг этих стадий — каждая получает свой раздел.

Первая стадия костюмной трансформации — белый цвет. С него начинается любая балетная партия, любая героиня, любой фильм о балете: белое открывает танцовщицу зрителю в исходной точке, до встречи с собственной тенью. В современном балетном кино оно работает не как оптика чистоты, а как материал — набор тканей, у каждой из которых своя плотность, своя фактура и своя драматургическая задача.

В «Черном лебеде» художник по костюмам Эми Уэсткотт работает в тандеме с американскими дизайнерами Кейт и Лорой Малливи — сестрами, основательницами модного дома Rodarte, известного авангардной работой с тканью и фактурой. Вместе они уходят от романтического канона пачки как «облака». В интервью Уэсткотт рассказывает, что команда исследовала «весь диапазон версий „Лебединого озера“, чтобы сделать что-то иное», и опиралась в том числе на постановку Мэттью Борна [Westcott, 2021]. Белая пачка Нины — плотная, многослойная, с жестким корсажем и тщательной прорисовкой пера ручной работы. Костюм удерживает героиню в собственных границах и считывается как доспех против внешнего мира и её же темной половины.

В «Suspiria» художник по костюмам Джулия Пьерсанти строит белое через репетиционный костюм. Светлые трикотажные комбинезоны, простые купальники — в которых танцовщицы ещё не отличаются друг от друга. Пьерсанти называет своим референсом старые номера журнала Sibylle и работы художниц Луизы Буржуа и Ребекки Хорн, «использовавших женское тело как инструмент» [Piersanti / Dazed, 2018]. Стадия белого здесь — пустой холст, на который коллектив колдуний наносит свой узор. И если в «Черном лебеде» эта стадия принадлежит одной героине, то у Гваданьино она распределена по группе и становится коллективным состоянием. Отдельной траекторией движется «Polina, danser sa vie» (в российском прокате — «Балерина») Прельжокажа: фильм почти полностью удерживает героиню в исходной точке, не доводя её до темной трансформации. Там, где «Черный лебедь» проходит весь костюмный цикл за один фильм, «Polina» застывает на его первой стадии и тем самым работает как обратное движение по отношению к канону Уэсткотт.

Стадия белого собирает героиню в её исходном виде — через плотную пачку Уэсткотт, светлые комбинезоны Пьерсанти и репетиционную форму Дёринга. Несмотря на разницу фильмов и художников по костюмам, белое работает одинаково: оно фиксирует героиню до её трансформации.

Вторая стадия — черная. Костюм меняет фактуру: легкие ткани предыдущего раздела уступают место перу, лаку, латексу, бархату и плотному шелку. Темная половина балерины, которая до этого жила внутри неё, выходит наружу и закрепляется в материале костюма.

В «Черном лебеде» художник по костюмам Эми Уэсткотт работает в тандеме с сестрами Кейт и Лорой Малливи — основательницами модного дома Rodarte, известного авангардными решениями ткани и фактуры. В 2010 году сестры Малливи готовят осенне-зимнюю коллекцию с темной готической эстетикой, черным пером и вышивками ручной работы — и параллельно адаптируют те же материалы и приемы для сценических костюмов фильма. Платье Белого лебедя, Одетты, и костюм Черного лебедя, Одиллии, её двойника, собраны из одних и тех же конструктивных элементов: корсаж, многослойный тюль, перо на плечах. Различаются только фактуры: у Одетты — легкий тюль, вышивка кристаллами, матовый хлопок; у Одиллии — ручное черное перо, лак, золотая отделка. Уэсткотт настаивает, что Одиллия и Одетта — «один костюм в двух состояниях» [Mulleavy / Clothes on Film, 2021].

В «Suspiria» Пьерсанти превращает черное в материал власти. Костюм хореографа Мадам Бланк — черная водолазка — закреплен за фигурой, которая управляет танцем. У Уэсткотт черное надето на саму балерину; у Пьерсанти оно становится одеждой наставницы. Та же логика — в «Большом» Валерия Тодоровского (2017): художник по костюмам Анна Бартули одевает педагогов исключительно в черное, выбирая для них строгие платья, кружевные кардиганы и плотный трикотаж. На обоих кадрах — у Гваданьино и у Тодоровского — фигура власти узнается по одному и тому же костюмному коду. Черное закрепляется за теми, кто формирует балерину, а не за теми, кто ею становится.

После «Черного лебедя» черный костюм закрепляется в балетном кино как обязательное продолжение белого — без него цикл героини не завершается. У Уэсткотт черное собрано на одной балерине, у Пьерсанти — на хореографе, у Бартули — на педагогах балетного театра. В каждом случае это разные тела, но один и тот же набор тканей. Архетип темной балерины собирается из всех трех вариантов одновременно — через материал, поверхность и того, кто носит костюм.

Третья стадия начинается там, где костюм перестает быть отдельным от тела. Ткань натягивается, шов рвется, перо прорастает из плеча, веревка оставляет след на коже. Балетный фильм заходит на территорию хоррора и закрепляется на ней именно через костюм.