«Идеальная галерея очищает произведение от всех наносов, способных помешать его идентификации с „искусством“. Произведение в ней предохранено от всего, что могло бы подвергнуть сомнению его самооценку. В этом отношении галерея родственна другим пространствам, где воспроизведение замкнутой системы ценностей способствует сохранению тех или иных конвенций. Святость храма, строгость зала суда, таинственность научной лаборатории порождают в соединении с изящным дизайном средоточие эстетики» [1].
Инсталляция Para-Site, Элизабет Диллер, Рикардо Скофидио, Виктор Вонг, Кристофер Оттербайн, Питер Бернс и Джон Мюррей, 1989 г.
‘’Классический‘’ современный музей мыслит себя преимущественно через концепцию «Белого куба» - концепции в музеологии, претендующей на универсальность и нейтральность среды для экспонирования объектов, которая становится лишь фоном, проявляющим экспонаты и не привлекающим внимания к себе. Принято считать, что это позволяет создать идеальные условия для чистого созерцания – стены в помещении окрашены в белый цвет, декор отсутствует, освещение в залах равномерное – кажется, что музей и вовсе изолирован от внешнего мира.
Однако архитектура никогда не бывает нейтральной или невовлеченной в контекст.
В конце ХХ века Брайан О’Доэрти в эссе «Inside the White Cube» (1976) рассмотрел концепцию «Белого куба» и его идеологическую основу, как концепцию совсем не манифеста пустоты и стерильности, а напротив, концепцию, имеющую свои эстетические и экономические корни. Можно сказать, что эта идея подчинила художественную логику новому типу художественности – картины, согласно концепции «Белого куба» располагаются на стене в определенном порядке (чаще всего, в одну линию, а не «ковром» - от пола до потолка – как это было принято раньше. И сама стена, таким образом, становится эстетическим механизмом, задающим художникам ‘’правила игры‘’.
«Эрцгерцог Леопольд Вильгельм в своей галерее в Брюсселе», Давид Тенирс Младший, 1651 г.
Эстетизация галереи напрямую связана с её коммерциализацией: выставленные поодаль друг от друга, но занимающие одинаковую позицию по отношению к уровню глаз, произведения находятся перед зрителем будто на витрине. При таком способе размещения и экспонатов помещается меньшее количество – за счет чего возрастает ‘’стоимость ‘’ места – пространство музея эстетизируется для достижения коммерческих целей.
Церковь Нес (Саухерад, Норвегия), фото Джастин Крозен, ок. 1180 г.
Однако генеалогия концепции «Белого куба» видится мне не только эстетизированной и коммерциализированной структурой, но еще более сложной, имеющей теологические истоки в наследии протестантского иконоборчества.
«Интерьер церкви Святого Лаврентия в Алкмаре», Питер Саенредам, 1635 г., Интерьер церкви Святого Лаврентия, Антони де Лорм, ок. 1660–1665 гг., Хор Святого Бавона в Харлеме, Питер Янс Саенредам, 1636 г
О’Доэрти замечает корреляцию между церковью и музеем, метафорически очерчивает ее, не развивая в своем эссе. Эпиграф к этому визуальному исследованию - его слова о формировании эстетики музея через структуру социального института: «Святость храма, строгость зала суда, таинственность научной лаборатории порождают в соединении с изящным дизайном средоточие эстетики» [1]. Эта оптика и будет рассмотрена в работе.
Соответственно, логика развития исследования, следующая: - Философия протестантской (кальвинисткой) церкви и ее архитектурное воплощение; - Связь с концепцией «Белого куба», адаптация принципов; - Архитектурная аскетичность ХХ века и ее интеграция в музеологию; - «Белый куб», как форма культурного империализма и деколонизирующиеся музейные проекты.
Часовня Аппингедама (Гронинген), автор неизвестен, начало XVI века
Ключевой вопрос исследования: Какие структурные элементы протестантской (кальвинисткой) церкви нашли отражение в философии «Белого куба», как они воплощаются в этой концепции и что это значит для деколонизации музея?
И, начиная писать исследование, я предполагаю, что концепция «Белого куба» воплощает секуляризованный образ кальвинистской церковной традиции, наследует ее эстетике, а ее утверждение в современной музеологии как «универсальной» концепции – форма колонизации пространства самого музея путем утверждения универсальности западноцентричной парадигмы восприятия.
При работе над визуальным исследованием были использованы материалы, изображающие исторический вид кальвинистских церквей, фотографии тех музеев, которые подражают концепции «белого куба» и тех, которые стремятся к деколонизации.
Для исследования отбирались те текстовые источники, которые непосредственно являются историческими свидетельствами эпохи и погружают в контекст или раскрывают философскую сторону темы и выступают в работе оппонентами.
I. Философия протестантской (кальвинисткой) церкви и ее архитектурное воплощение
Церковь Дер Аа-керк, Гронинген (Groningen), автор неизвестен, ок. 1603 г.
Одна из особенностей протестантской (кальвинистской) теологии заключается в том, что пустота в ней рассматривается как с функциональной, так и с эстетической точки зрения. Согласно философии Жана Кальвина («Наставление в христианской вере»), Бог не обитает в храме, созданном человеком, и сакрализация пространства путем, в первую очередь, его излишней эстетизации, — то же, что и идолопоклонство. Эти идеи нашли воплощение в религиозной архитектуре — кальвинистская церковь позиционирует себя, как место для собрания общины. Такое место обладает вполне конкретными функциональными задачами: обеспечить пришедшим хорошую слышимость и понимание читаемой проповеди.
Церковь Анлоо (Дренте), автор неизвестен, ок. 1100 года, Панель с Десятью заповедями на алтарной перегородке, Кимсверд (Фрисландия), автор неизвестен, XI век (восстановлена в 1516 г.)
Таким образом, основные характеристики рассматриваемого типа архитектуры заключаются в следующем:
- в плане зала лежит прямоугольная форма;
- в качестве отдели используется штукатурка, росписи на стенах отсутствуют;
- стремление пространства к мягкости света и цвета подкрепляется наличием больших окон;
- церковь ориентирована на кафедру проповедника, а не на восток, как это принято в католической традиции;
- отсутствие богато украшенного алтаря, витражных окон.
Парадоксально то, что согласно философии кальвинизма, сакрализуется пустота. Однако намеренный отказ от визуального упоминания святых привел к формированию особого типа эстетики – эстетике отсутствия.
«Реформатский взгляд на изображения» создал новую культурную парадигму, где религиозное переживание реализуется не через созерцание сакральных объектов, а через «чистоту» среды» [2].
Церковь Нордвейк-Биннен (Южная Голландия), автор неизвестен, 1636 г.
II. Связь с концепцией «Белого куба», адаптация принципов
«Белый куб» же наследует три кальвинистских принципа:
Иконофобия. Игнорирование образов, как семиотических элементов архитектуры) – диктует запрет на декоративность пространства (сдержанность цвета, текстур, формы дверных и оконных проемов, отсутствие орнаментов);
Аскетизм. Минимализм в выборе материалов для отделки, отказ от излишеств;
Трансцендентная пустота. Кальвинистская идея того, что только в лишенном визуального шума пространстве возможен прямой диалог с искусством.
Получается, эта пустота, манифестируя философию отсутствия, представляет из себя, напротив, насыщенное состояние, генеалогически восходящее к реформаторскому уничтожению образов. Оказалось, что пустота воплотила в себе наиболее подходящую для арт-рынка форму – она попросту удобна. Белые стены не конкурируют с выставляемым на них искусством, не сохраняют контекст, напротив, изымают из него объекты и помещают в удобную для кураторов «нейтральную» оболочку.
Клод Моне, вид выставки «Claude Monet: Seasons and Moments», музей современного искусства в Нью-Йорке, 1960 г.
Такая философия сильно контрастирует с пространственной организацией православного храма, будто нарочито образным: оно пестрит цветами, запахами, звуками. Геометрия православного храма в иконографии сходится на прихожанах (обратная перспектива). Лики святых, расположенные на большей части внутренних стен храма, делают многократным эффект присутствия.
Церковь Гронинген, автор неизвестен, XIII век, Большая церковь в Масслёйсе (Южная Голландия), автор неизвестен, ок. 1629 и 1639 г.
В Париже в 1958 году художник Ирис Клер Ив Кляйн провел акцию-манифест: он организовал выставку «Пустота» («Le Vide»), и в галерее действительно не было представлено ни одного произведения. Подготовка к выставке всё же была внушительной – художник выбелил стены, вынес всю мебель, кроме одного шкафа, вымыл пол. По его словам, объектом выставки была сама среда, выполнявшая роль произведения искусства.
Эта выставка потрясла арт-сообщество своим радикализмом: первые зрители входили в пространство галереи по приглашению, получая на входе коктейль «Кляйн-блю», и, наслышанные о том, что он может окрасить их мочу в синий цвет, проходили осматривать саму экспозицию (такой ироничный жест художника объяснял его ехидное отношение к телесному в сравнении с сакральностью созданного им пространства пустоты). Такое отношение к концепции «Белого куба» - чуть ли не поклонение ей – воплощение в формате тотальной инсталляции обнажила галерейное «нутро» исследованию символизма формы институции и ощутить зрителем опыт отсутствия наравне с опытом присутствия.
Выставка «Пустота» в Ив Кляйн в галерее Ирис Клер, Париж, 1958 г.
III. Архитектурная аскетичность ХХ века и ее интеграция в музеологию
Интерьер квартиры Эрвина Пискатора (спроектирован Марселем Бройером), 1926 г., Серебряный чайный и кофейный сервиз с подогревателем, Марианна Брандт, 1924 г.
