Искусство — работа или занятие?
Введение
Статья Хито Штейерль «Искусство как род занятий: претензия на автономное существование» сосредоточена на анализе того, как современная логика труда, искусства и городских пространств формируется вокруг понятия «занятия» (occupation). Это ключевое понятие многослойно: оно соединяет деятельность/профессию, состояние постоянной занятости и политическую оккупацию пространства. Такая многозначность позволяет автору связать изменения в форме труда с процессами захвата внимания, времени, тел и территорий — физических, цифровых и социальных.
Как в современном мире «работа» трансформируется в «занятие» (occupation), и как эта трансформация влияет на жизнь человека, использование времени и пространства, а также на социальные и культурные практики?
Свой главный вопрос Штейерль формулирует в контексте преобразований экономики, социальной организации и цифровой культуры. Она исследует, как новые формы жизни и медиа переопределяют труд, создают режимы вовлечённости без материального результата и перераспределяют человеческое время, одновременно влияя на городские среды и повседневные практики.
Путь размышлений и исследования
Штейерль начинает с разведения понятий «работа» и «занятие». Работа связана с инструментальной целью, оплатой и отчуждением, тогда как занятие — процессуально, часто неоплачиваемо и не обязательно ориентировано на результат. Это различие становится для неё ключевым инструментом анализа повседневной жизни.
Применение к повседневности
Автор показывает, что занятие проникает в образование, цифровые практики и городскую среду, организуя управление временем и вниманием. Пример ежедневной мобильной видеосъёмки демонстрирует, как пространство и время человека фиксируются, контролируются и превращаются в форму индивидуального и коллективного опыта.
Социально-экономический контекст
Занятие пронизывает современную экономику: неоплачиваемый труд, стажировки, волонтёрство, эстетизацию городских районов и участие искусства в гентрификации. Модель художественной автономии, ранее основанная на отказе от разделения труда, в неолиберальных условиях превращается в режим самоуправляемого и самоугнетающего труда.
Территория и время
Территория занятия выходит за пределы физического пространства и формируется переживаниями, действиями, цифровыми следами и эмоциями. Одно и то же место может содержать множество территорий занятия для разных людей. Время в этих пространствах становится несинхронным и неоднородным, а мобильная видеосъёмка выступает инструментом фиксации и анализа таких топологий.
Тактический потенциал
При этом занятие не только захватывает жизнь, но и может становиться формой сопротивления: перераспределяя территории и временные режимы, люди способны создавать новые формы общности и подрывать механизмы контроля и иерархии.
Вывод
Автор приходит к выводу, что искусство перестало быть автономной «работой» и стало ключевым элементом новой экономики «занятия». Именно его многослойный характер — как труда, режима постоянной занятости и одновременно оккупации пространства — позволяет Штейерль показать двойственность современного искусства: оно служит механизмом капиталистического контроля (эстетизация, самоэксплуатация, торговля вниманием, джентрификация) и в то же время остаётся пространством, где может возникнуть коллективное сопротивление.
Задача, по её мнению, не в романтизации или отказе от этих форм, а в критическом переосмыслении и коллективной трансформации самого «занятия» — занимать по-новому (occupy), не для присвоения, а для создания общих и освобождающих практик.
Основные тезисы
Работа становится занятием, что меняет логику труда
Переход от работы к занятию обозначает радикальное изменение логики труда по всем ключевым параметрам. Работа — это деятельность с целью и вознаграждением; занятие — деятельность, самоценная как времяпровождение. Работа опирается на отчуждение продукта, занятие же существует как непрерывный поток действий, который не всегда можно отделить от субъекта. Штейерль подчёркивает, что занятие обеспечивает занятость, но не всегда оплачиваемую: предполагается, что удовлетворение заложено в самом процессе и поэтому не требует компенсации. Это переводит логическую ось труда с производства на расход.
Rirkrit Tiravanija, «untitled (pad thai)», 1990
На выставке Тиравания не показывал объектов искусства, а готовил пад-тай прямо в галерее и бесплатно угощал посетителей. Произведением становилось не блюдо как вещь, а само событие совместной готовки и общения.
Тиравания превращает труд в занятие: вместо производственного акта он предлагает процесс, не связанный с вознаграждением или отчуждаемым продуктом. Художник работает с проблемой размывания границ между трудом, досугом и социальным взаимодействием, показывая, что деятельность может существовать как поток действий и переживаний, а не как оплачиваемая работа. Его проект переводит логику труда с производства на расход — на временное, некапитализируемое совместное присутствие.
Rirkrit Tiravanija, «untitled (pad thai)», 1990
Занятие занимает жизнь целиком: оно не ограничено рабочим временем, не начинается в 9 утра и не заканчивается в 18:00, оно растворяется в повседневности, перетекая в досуг. Если работа сосредоточена только на производителе, то занятие вовлекает всех — наблюдателей, потребителей, прохожих. То есть оно не требует определённого статуса или компетенции; оно расширяет количество ролей и видов вовлечённости. Эта расширенность объясняет популярность «занятости»: занятием можно назвать участие в перформансе, наблюдение за ним, комментирование в соцсетях, загрузку фотографий или простое «проведение времени» в культурном пространстве. Здесь же возникает фигура стажёра: включённого в систему труда, но исключённого из вознаграждения; человека, который трудится ради того, чтобы продолжать трудиться. В этой логике сама работа становится постоянным самоподдержанием позиции, бесконечным присутствием.
Thomas Hirschhorn, «Gramsci Monument», 2013
В 2013 году Хиршхорн построил на территории социального жилья в Бронксе временный общественный центр — «монумент» итальянскому философу Антонио Грамши. Он включал библиотеку, радио, компьютерный центр, детские программы, экскурсии и ежедневные события, организованные совместно с жителями. Пространство работало почти непрерывно, становясь повседневным местом встреч, чтения, занятий и общения.
Thomas Hirschhorn, «Gramsci Monument», 2024
«Gramsci Monument» показывает, как занятие поглощает жизнь целиком: границы между трудом, досугом, участием и присутствием исчезают. Жители, волонтёры, подростки, случайные прохожие, посетители — все оказываются вовлечены в поток активности, который не требует профессиональных компетенций и не имеет фиксированного начала или конца. Хиршхорн работает с проблемой расширенной вовлечённости: участие превращается в форму постоянной занятости, где труд, общение, обучение и простое времяпрепровождение сливаются. Проект демонстрирует двойственность современной логики труда: люди оказываются включены в непрерывное поддержание пространства и событий, но это участие не гарантирует им автономии или вознаграждения. Таким образом, монумент становится примером того, как в неолиберальной реальности работа превращается в занятие — беспредельное, социальное, всеохватывающее.
Таким образом, логика труда трансформируется
Исчезает принцип закрытости и измеримости, размываются границы между работой и не-работой, деятельностью и жизнью. Работа превращается в занятие, а занятие — в форму вовлечённости, которая подчиняясь капиталистической динамике, может одновременно быть средством самореализации и способом эксплуатации. Оно становится тем, что рождает занятость, но не гарантирует дохода или автономии. И именно эта двойственность и меняет саму структуру современного труда.
Автономия искусства была поглощена капиталом
Идея в том, что автономия искусства — его отделённость от полезности и от повседневной рутины — когда-то давала художнику свободу. Он не должен был производить ничего «полезного», мог работать по своим правилам и жить вне строгой структуры труда. Это считалось настоящей независимостью.
Но со временем эта независимость перестала быть противопоставлением капитализму. Наоборот — капитализм её присвоил. Образ художника как свободного, творческого, самостоятельного субъекта превратился в модель для всех остальных. Теперь каждый должен жить и работать «как художник»: быть креативным, гибким, постоянно занятым и вечно самоорганизованным. То, что было исключением, стало нормой.
Andrea Fraser, «Museum Highlights: A Gallery Talk», 1989
Фрейзер выступает как музейная гид, пародируя музейный язык и превращая обычные объекты (кафетерий, туалет) в «произведения искусства» через перформативную речь.
Фрейзер показывает, что «аура искусства» держится не на автономии, а на институциональном дискурсе. Этот дискурс сегодня перенят корпорациями: любой контент можно оформить как «уникальный проект», любую деятельность — подать как креативную. То, что раньше отличало искусство, стало маркетинговым языком повседневности.
Santiago Sierra, «160 cm Line Tattooed on 4 People», 2000
Сьерра платит безработным людям минимальную сумму за то, чтобы тату-мастер набил на их телах прямую линию.
Художник демонстрирует, как тело и жизнь людей становятся сырьём для «креативного жеста». То, что раньше считалось свободой искусства (делай что угодно, не будь полезным), здесь оборачивается эксплуатацией: художественная автономия переходит в логику корпоративной гибкости, где человек превращён в материал. Художник становится моделью власти — он организатор, менеджер, бренд, а «креативность» служит прикрытием жесткой экономической зависимости.
Santiago Sierra, «160 cm Line Tattooed on 4 People», 2000
Авангардисты мечтали вернуть искусство в жизнь, разрушить барьер между ними. Но в итоге не жизнь вошла в искусство, а искусство стало жизнью. Его жесты, формы и эстетические способы мышления повсюду. Повседневность стала выглядеть как перформанс: мы оформляем себя, своё рабочее место, свою ленту в соцсетях; превращаем жизнь в проект и спектакль.
В итоге прежняя автономия искусства — когда оно было «над» жизнью и вне полезности — исчезла. Вернее, она была поглощена капиталом и использована как ресурс. То, что раньше было свободной зоной, стало инструментом мягкого контроля и самоэксплуатации. Логика художественной независимости стала логикой повседневной работы: будь творческим, будь уникальным, создавай себя бесконечно.
Художник стал моделью «нового труда» в неолиберализме
глава «Разделение труда» описывает парадоксальную трансформацию, произошедшую в неолиберальную эпоху. Исторически художник выделялся среди других трудящихся отказом от строгой специализации. Его деятельность выходила за привычные рамки разделения труда: он мог быть одновременно мыслителем, ремесленником, экспериментатором и организатором. Именно эта неспециализированность когда-то обеспечивала художнику свободу и независимость: он не вписывался в систему фабричных ролей и не подчинялся требованиям чёткого функционального деления.
Tino Sehgal, «This Progress», 2010
В This Progress зритель проходит через серию встреч с «исполнителями» разных возрастов — ребёнком, подростком, взрослым, пожилым человеком. Каждый задаёт вопрос о прогрессе и продолжает беседу там, где её оставил предыдущий участник. Никаких объектов, документации или записей — только живое взаимодействие, непрерывный диалог, который «происходит» здесь и сейчас и существует лишь в момент исполнения.
Tino Sehgal, «The Kiss», 2010
Сехгал показывает, что искусство сегодня функционирует по тем же принципам, что и неолиберальный труд:
— гибкость — отсутствие чёткого разделения ролей — эмоциональная и коммуникационная вовлечённость — работа как перманентный процесс — человеческие отношения как производимая ценность.
Именно это делает художника и участников его проекта моделью того самого «универсального работника», о котором пишет Штейерль.
Однако в позднем капитализме этот образ был перехвачен и перевёрнут. Неолиберальная экономика превращает каждого работника в «художника» в смысле универсального многозадачного субъекта, постоянно занятого процессами самоорганизации, самопрезентации, самосовершенствования. Эта стирающая различия многозадачность заменяет прежнее разделение труда на смешение профессий, позволяя капиталу экономить на квалифицированных специалистах и перекладывать больше обязанностей на каждого отдельного работника.
Fernanda Gomes, «Untitled», 2024
Иными словами, художник стал не образцом освобождения, а моделью неолиберальной эксплуатации. Его фигура используется как оправдание для современных форм гибкого, неоплачиваемого и непрерывного труда. Именно поэтому борьба за независимость, начавшаяся как сопротивление отчуждению, была поглощена системой и переформатирована в принцип самоуправляемой занятости. В итоге художник — как метафора — стал ключевой фигурой идеологии, в которой каждый обязан быть творцом собственной несвободы.
Fernanda Gomes, «Untitled», 2024
Работы Фернанды Гомес — это скульптурные и пространственные композиции, создаваемые прямо на месте из подручных, бытовых материалов: дерева, тряпок, ниток, обломков, мусора. Её выставки — результат длительной ручной работы, почти ремесленного труда, который происходит здесь и сейчас в пространстве музея. После завершения проекта многое из созданного ею разбирается или исчезает — процесс важнее результата.
Fernanda Gomes, «Untitled», 2024
Практика Гомес воплощает ключевые черты «нового труда» в неолиберализме: труд становится непрерывным, гибким, незримым и практически неотделимым от повседневности. Она работает как «универсальный» субъект — одновременно художник, рабочий, монтажник, уборщик, архитектор пространства. Её практика показывает, как художественная деятельность превращается в режим нескончаемой занятости, в котором производство, обслуживание и забота сливаются.
Тем самым Гомес демонстрирует, что фигура художника — больше не исключение, а предвосхищение общей логики современного труда: работа без видимых границ, без гарантированного результата, основанная на самоорганизации и постоянном «делании».
Многозначность термина «занятие»
У Штейерль слово «занятие» (occupation) многослойное, и именно в этой многозначности кроется смысл её рассуждений. Она показывает, что сегодня это слово описывает не просто работу, но весь наш способ существования.
1. Занятие — это профессия. То, чем мы занимаемся. В этом смысле искусство — просто сфера деятельности. Но особенности современного труда стирают границы рабочего времени: работа растягивается на весь день и постепенно поглощает жизнь. Художник выступает как пример такого режима — всегда в процессе.
2. Занятие — это просто быть занятым. Неважно, чем. Это состояние постоянной вовлечённости, нескончаемого потока дел, проектов, событий. Такой «занятости» не нужно завершение — она сама себя поддерживает. Это не труд с чётким результатом, а непрерывное движение, которому нет конца.
3. Занятие — это оккупация. То есть захват пространства. Штейерль напоминает, что occupation — политический термин: протесты, студенческие захваты зданий, попытки переосмыслить пространство и сделать его общим. Она переносит эту идею на искусство: сегодня оно тоже «занимает» места — музеи, города, внимание зрителей — и постепенно растекается в повседневность. Искусство больше не отделяется от жизни, оно в неё вторгается.
Mona Hatoum, «Homebound», 2000
Homebound — инсталляция, из бытовых предметов, соединённых электрическими проводами под напряжением. Пространство ограждено металлической решёткой: зритель видит «дом», но не может войти — прикосновение опасно. Домашняя среда превращена в поле тревоги, контроля и недоступности.
Mona Hatoum, «Homebound», 2000
Дом в проекте Хатум — одновременно пространство труда (домашний быт как невидимая работа), пространство занятости (постоянная вовлечённость в рутину) и пространство «оккупации», где приватная сфера оказывается захваченной тревогой, насилием и контролем. Homebound показывает, что даже дом — символ личной автономии — больше не свободная зона: его «занимают» напряжение, страх, принуждение.
Так инсталляция визуализирует ключевую проблему Штейерль: современная занятость растягивается на всё существование, растворяясь в быту и превращая личное пространство в зону перманентного вовлечения. Дом, как и искусство, перестаёт быть отделённой сферой — он становится занятым, захваченным, переплетённым с невидимыми структурами власти и труда.
Eva & Franco Mattes, «BEFNOED», 2013
BEFNOED — это серия видео, созданных анонимными интернет-работниками на платформах микрозадач (вроде Mechanical Turk). Художники поручают исполнителям странные, абсурдные или физически неприятные действия — от раздавливания пищи ногами до повторения бессмысленных жестов — и получают короткие низкокачественные ролики, снятые в домашних или скрытых пространствах. Эти видео затем демонстрируются как художественный проект.
Eva & Franco Mattes, «BEFNOED», 2013
Проект показывает, как «занятие» у Штейерль размывает границы труда: исполнители BEFNOED не художники, но оказываются погружены в художественный процесс; они не работают ради результата, а просто вовлечены в поток заданий, который не имеет ни начала, ни конца. Работа превращается в постоянное присутствие, а домашнее пространство — в «оккупированную» зону микротруда.
Здесь видна ключевая проблема: современная занятость захватывает и время, и тело, и пространство — даже когда действия кажутся бытовыми или бессмысленными. Проект Маттесов демонстрирует, что механизм оккупации действует не только в музеях или публичных пространствах, но и в самых интимных сферах, превращая жизнь в непрерывный режим производящей занятости.
Eva & Franco Mattes, «BEFNOED», 2013
Объединяя все три значения, Штейерль показывает: современное искусство — это не просто деятельность, не только профессия и не только политический жест. Это форма занятости, которая захватывает время, пространство и людей. И при этом мы сами живём в режиме постоянной занятости — даже когда вроде бы отдыхаем.
Отсюда её главный вопрос: если всё уже кем-то или чем-то «занято», то где остаётся место для свободного действия — не подчинённого работе, не схваченного рутиной и не поглощённого эстетизацией?
Территория занятия создаётся переживаниями
Территория занятия у Штейерль — это не конкретное физическое место, здание или участок на карте. Она существует там, где происходят процессы, переживания и взаимодействия. Территория формируется через движение людей, их внимание, переживания и цифровые следы — записи на телефоне, фото, видео, коммуникацию в сети. То есть пространство занятия создаётся не кирпичами, а опытом, последовательностью действий и событий.
Например, прогулки через аэропорты, магазины, улицы или галереи, наблюдение за людьми, перемещения через зоны контроля — всё это становится частью территории занятия. Она складывается из маленьких моментов, разрозненных действий и ощущений, которые вместе формируют целостное пространство. Даже если физически вы находитесь в разных местах, территория занятия объединяет эти события в единый опыт.
Francis Alÿs, «Sometimes Making Something Leads to Nothing», 1997
Алÿс идёт по Мехико, толкая ледяной блок, который тает и исчезает.
Территория занятия здесь — сама последовательность шагов, усилий, ощущений и усталости. Физического «места» нет: пространство создаётся маршрутом, временем и переживанием процедуры.
Francis Alÿs, «Sometimes Making Something Leads to Nothing», 1997
Штейерль показывает, что такие территории одновременно управляют нами и вовлекают нас: задают ритм, требуют времени и внимания, формируют опыт взаимодействия с окружающим миром. Это пространство и контроля, и свободы, одновременно материальное и цифровое. Территория занятия может быть зафиксирована через записи, видео и фотографии, но её суть — в процессах, переживаниях и взаимодействиях, а не в физических стенах или точных координатах.
Таким образом, территория занятия — это многоуровневое, текучее и непрерывное пространство, которое формируется через участие, внимание, действия и опыт людей, а не только через объекты или географические границы. Оно отражает современную логику того, как занятие проникает в жизнь, создавая новые формы вовлечённости и контроля.
Eva & Franco Mattes, «Reenactments», 2007-10
Ева и Франко реконструировали известные перформансы ХХ века внутри виртуального мира. Это были точные «пересъёмки» ключевых акций, но выполненные в пространстве игры. Зрители могли наблюдать, участвовать и вмешиваться в происходящее из любой точки мира.
Eva & Franco Mattes, «Reenactments», 2007-10
Проект «Reenactments» демонстрирует проблему, которую описывает Штейерль: занятие больше не отделено от повседневности и не требует специального статуса — оно происходит везде и всеми. Виртуальное пространство Second Life превращается в идеальный пример этой логики: любое действие — игра, просмотр, взаимодействие с аватаром — становится вовлечённостью, а вовлечённость превращается в форму труда-занятости, которая не имеет границ, не оплачивается и может длиться бесконечно.
Штейерль Х. Искусство как род занятий: претензия на автономное существование// Логос. 2015. № 5.
