Трансформация эстетики американского газетного комикса в живописи поп-арта

1. Концепция
2. Главный вопрос и гипотеза
3. Каким был американский комикс до поп-арта
4. Что меняется, когда комикс увеличивают и переносят на холст
5. Как точка Бен-Дея и контур стали художественным приёмом
6. Как меняется смысл. От развлечения к искусству
7. Поздние работы. Серия «Рефлексии»
8. Этично ли брать чужие рисунки
9. Вывод

В этой работе я хочу проследить, как именно комикс превратился в живопись и что из этого вышло. Главным художником для меня будет Рой Лихтенштейн, так как именно он сделал комикс центральной темой своего творчества и именно его работы стали символом этого перехода. Для начала нужно понять, что вообще представлял из себя комикс в Америке 1940–1950-х годов. Это были тонкие журналы на плохой бумаге, которые продавались в газетных киосках. Стоили они копейки. Их читали в основном дети и подростки. Сюжеты были простые: война, приключения, любовные драмы. С точки зрения серьёзного искусства комикс не существовал. Известный критик Клемент Гринберг в своём эссе «Авангард и китч» прямо называл комиксы китчем, то есть чем-то вроде дешёвой подделки на настоящее искусство. Никому не приходило в голову повесить комикс в музее. И вот в начале 1960-х годов Рой Лихтенштейн начинает брать отдельные кадры из комиксов и переносить их на холст. Он не просто рисует то же самое, но в большом размере. Он меняет саму суть изображения. Меняется материал, размер, контекст. Всё это вместе создаёт совершенно новый объект. Лихтенштейн сам говорил, что ему интересен «стиль индустриализации» и что поп-арт — это, по сути, «индустриальная живопись». Ему нравилось, как выглядят вещи, сделанные машиной. Но он переводил эту машинную эстетику в ручную работу, и в этом был парадокс.

Я предполагаю, что переход комикса в живопись не был простым копированием. Изменения затронули сразу несколько уровней. Во-первых, изменился масштаб и материал. Маленькая панель из дешёвого журнала стала огромной картиной на холсте. Во-вторых, из целой истории вырвали один кадр, и он перестал быть частью сюжета. В-третьих, технические особенности дешёвой печати (такие как точка Бен-Дея и толстый контур) превратились в художественный приём. В результате комикс перестал быть просто развлечением и стал восприниматься как произведение искусства.

Чтобы понять, что именно изменил Лихтенштейн, нужно сначала посмотреть, с чем он работал.

Американский комикс 1940–1960-х годов — это целая индустрия. Над одним выпуском работало несколько человек: один рисовал карандашный набросок, другой обводил тушью, третий закрашивал цвета. Всё делалось быстро, потому что нужно было выдавать по выпуску в месяц. Художники работали по контракту, их имена часто даже не указывались на обложке.

На этом кадре из военного комикса хорошо видно, как выглядел типичный рисунок того времени: чёткий чёрный контур, плоские цвета, минимум деталей. Это позволяло рисовать быстро и не отвлекало читателя от действия.

Ещё один пример военного комикса. Видно, что главное здесь — динамика картинки, а не проработка фона. Задний план часто просто залит одним цветом или заполнен точками Бен-Дея.

А это уже романтический комикс — второй главный источник для Лихтенштейна. Крупный план лиц, эмоции, речевой пузырь.

Печать была самая дешёвая. Бумага — газетная, краски — ограниченная палитра CMYK. Чтобы передать тень или тон кожи, использовали точку Бен-Дея — мелкий растр, который изобрели ещё в 1879 году для газетной печати. С близкого расстояния точки видны, но с нормального — сливаются в оттенок. Визуально комикс строился на нескольких вещах: чёрный контур вокруг фигур и предметов, яркие локальные цвета, речевые пузыри с текстом персонажей, большие звукоподражательные слова (WHAAM!, POW!, CRACK!), которые вписывались прямо в картинку. Всё это было рассчитано на то, чтобы ребёнок быстро пробежал глазами страницу и захотел перевернуть дальше.

Вот классический кадр, который Лихтенштейн возьмёт для Whaam!. Слева — атакующий самолёт, справа — взрыв вражеского истребителя, и огромное слово WHAAM! прямо в небе. В оригинале эта панель размером с ладонь и занимает долю секунды внимания читателя. Скоро мы увидим, что Лихтенштейн с ней сделает.

Лихтенштейн брал кадры в основном из двух жанров: военный комикс и романтический комикс. Первый — для мальчиков: самолёты, взрывы, герои. Второй — для девочек: любовные переживания, слёзы, расставания.

Целая страница романтического комикса. Видно, как строится секвенция: кадр за кадром, история движется. Каждая панель — часть повествования. Здесь важны причинно-следственные связи: почему героиня плачет? что будет дальше? Лихтенштейн вырвет одну панель из этой цепочки, и смысл полностью изменится.

Та самая панель, которая легла в основу Drowning Girl. Девушка в воде, волны, напряжённое выражение лица. Текст в оригинале другой, но композиция — та же. В исходном комиксе это проходной кадр в середине истории. Никакого особого значения ему не придаётся.

Первое, что бросается в глаза, когда смотришь на работы Лихтенштейна, — это размер. Типичная комиксная панель была размером примерно с ладонь. Картина Whaam! (1963) — это диптих, то есть две части, и общая её ширина чуть больше четырёх метров. Увеличение примерно в двадцать-тридцать раз.

Вот она — та самая панель, которую мы видели выше, но теперь она занимает целую музейную стену. Там — восемь сантиметров, здесь — четыре метра. Эффект совершенно другой. То, что в комиксе было мимолётным впечатлением, здесь обретает значение.

В оригинальном комиксе взрыв нарисован мелкими штрихами, глаз просто фиксирует взрыв, и читатель переходит к следующему кадру. У Лихтенштейна тот же взрыв занимает половину стены. Зритель стоит перед ним и рассматривает каждую линию, каждую точку. Мелкая деталь становится интересной.

Ранняя работа на ту же тему. Взрыв как самостоятельный предмет искусства. Никакого контекста, никакого «до» и «после». Просто слово BLAM и взорванный самолет. В отличие от Whaam!, здесь всё помещается в один холст, композиция более сжатая.