Нотр-Дам как символ «умирающей» веры в архитектурных пейзажах Бернара Бюффе

XX век во Франции стал периодом глубокой трансформации религиозного сознания — от традиционной католической веры к секуляризованному и экзистенциальному мировосприятию. С одной стороны, живопись Бернара Бюффе тематически постоянно обращается к религиозным сюжетам — «Страсти Христовы», «Жанна Д'aрк», иллюстрации к «Аду» Данте. С другой, отношение к вере самого художника, поддерживавшего связи с церковью через иезуитское образование и раннюю католическую выучку, но остававшегося невоцерковлённым, составляло часть его артистической личности как «экзистенциалиста в одиночестве» перед лицом божественного безмолвия.

Нотр-Дам де Пари – не просто архитектурный памятник и не просто туристическая достопримечательность. На протяжении восьми столетий этот собор оставался духовным сердцем Франции, местом, где короли принимали помазание, где толпы верующих искали утешения, где камень, стекло и свет работали на одну цель – возвести человеческий взор к Богу. Но к середине XX века этот многовековой диалог между человеком и трансцендентным был прерван. Две мировые войны, холокост, атомная бомба и философия абсурда сделали своё дело: «Бог умер» из философской провокации Фридриха Ницше превратился в констатацию факта для целого поколения европейцев.

Центральным материалом работы выступают парижские архитектурные пейзажи Бюффе, изображающие Собор Парижской Богоматери. Среди них:

• "Paris: Notre-Dame et la Cité" (Париж: Нотр-Дам на Сите)
• «Paris, Le Jardin de L’evéché (Notre-Dame)» (Париж, Епископский сад / Нотр-Дам)
• "Le Pont Neuf" (Понт-Неф / Новый мост),
• "Notre-Dame de Paris" (Собор Парижской Богоматери) (1988)

Существует множество литографий Бюффе, посвященных Нотр-Даму (в том числе одноименных). В исследование включены произведения, которые наиболее ярко отражают как общественные религиозные изменения, так и их субъективную оценку художника.

Хронологические рамки охватывают период с 1956 по 1988 годы – самое концентрированное для экзистенциалистических идей Бюффе время.

Визуальное исследование включает: анализ перечисленных произведений, элементы сравнительного анализа и культурно-историческую интерпретацию.

Мизерабилизм – течение во французском фигуративном искусстве 1940–1960-х годов, связанное с именами Франсиса Грюбера и самого Бюффе. Основой служит мрачное, аскетичное изображение действительности: бедность, одиночество, тревога. Его сторонники стремились к искренности и демонстрации послевоенных реалий. Мизерабилизм напрямую касается портретов и работ с изображением людей, но влияние этого течения можно проследить и в архитектурных пейзажах Бернара Бюффе.

Для художника характерны толстые, "колючие" черные контуры, которые в данном произведении прорезают массу камня и воды, словно ножом, лишая её цельности. Линия – "рана" на теле города, создающая ощущение тревоги и надлома.

В палитре доминируют оттенки серого, черного и коричневого. Однако здесь появляются и «живые» оттенки: пепельная бирюза, слоновая кость. Баржа на переднем плане прописана в различных оттенках серого, черного и красного цветов, с добавлением коричневого для корпуса буксира.

Такие оттенки сообщают о переходном состоянии Парижа. Столица постепенно "умирает" и превращается в морозную призрачную декорацию, где даже привычный солнечный свет становится окончательно погашенным.

Здесь нет еще той холодной, пустой отчужденности, которая будет доминировать в более поздних версиях 1968 года. Наоборот, передний план заполняет деловая жизнь набережной: мощный корпус буксира, баржа, очертания дальних мостов. Весь передний план — это своего рода предсмертная увертюра цивилизации, "последний вздох" уходящего мира, где церковь была неотъемлемой частью города.

С другой стороны, архитектура, в отличие от «живых» лодок, намеренно статична. Ракурс выбран так, что весь массив Нотр-Дама словно «зажат» между двумя берегами и нависает над человеческой суетой.

Вода утратила свет, превратившись в безжизненную преграду. Отсутствие толпы подчеркивает фундаментальное одиночество. Это не городская сцена, а свидетельство потерянного поколения в пустом мире. Следовательно, можно сделать вывод о влиянии мизерабилизма и на парижские пейзажи Бюффе.

Будучи философски привержен экзистенциализму, Бюффе разделял его ключевые постулаты: абсурдность бытия, отсутствие трансцендентного смысла, богооставленность мира. Однако его экзистенциализм был специфическим: в отличие от Сартра, активно занимавшего политическую позицию, Бюффе оставался художником-одиночкой, что проявилось в том, что средневеково-мистический элемент в его эстетике сочетался с пустотой — черты стиля, сближавшие Бюффе с немецким экспрессионизмом.

Помимо сходства на уровне ощущений от обоих картин, есть и различия. Кирхнер показывает кризис присутствия в городе: человек растворён в безумном ритме, но ещё существует, ещё движется, ещё кричит. Это экзистенция внутри кошмара. Бюффе фиксирует кризис отсутствия, то есть мир, оставленный Богом. Никто не идёт в собор, некому переходить реку. Человек не просто отчуждён — он "эвакуирован" из картины. Осталась только декорация.

Черные линии у Бюффе предельно остры, «высушены», они не просто обводят, а «процарапывают» поверхность. Их функция — вивисекция. Они вскрывают «живую ткань» собора, обнажая его скелет, превращая массивное здание в лёгкую, как паутина, нервную систему.

Цвета монохромны, в отличие от диссонирующей яркой палитры Кирхнера: холодный серый камень, бледно-голубое небо и вода, унылая зелень сада.

Собор выделяется на фоне других зданий. В средневековой иконописи вертикаль готики символизировала порыв ввысь, к Богу. У Бюффе эта вертикаль обрывается в пустоте — башни упираются в практически физический край листа, создавая ощущение клаустрофобии и пленения, отсутствия выхода в трансцендентное. Пространство сплющено, как под прессом. Схожее чувство вызывает и "Ноллендорфплац" благодаря выпуклой перспективе, косым ракурсам и легкой деформации фигур прохожих. Можно сделать вывод, что у обоих художников аналогичный эффект замкнутости достигается разными способами.

Как было упомянуто, на "Епископском саде" не изображены туристы, нет священников, нет прохожих. Если в работе 1956 года жизнь ещё теплилась на набережной в виде судов, то здесь воцарилась полная безлюдность. Некому молиться, и некому смотреть. Собор как бы «смотрит» на зрителя в упор, холодно и прямо. Отсутствие человека — это не просто одиночество, а, в случае Бюффе, достоверная клиническая смерть веры, что, в сравнении с работой немецкого экспрессиониста, отвечает заданной гипотезе.

Мост Понт-Неф у Бюффе лишен своей каменной монументальности — он превращен в легкую, «процарапанную» структуру, напоминающую «скелет» в его церковных пейзажах. Линии здесь не просто очерчивают форму, они разрезают реальность, создавая эффект тревоги и неустойчивости. Собор Парижской Богоматери виден с задней стороны, издалека.

Палитра литографии включает в себя холодные серо-голубые тона воды и неба, землисто-коричневые и песочные цвета берегов. В целом картина монохромна, что соответствует «траурной» гамме другой работы Бюффе 1968 года. Бледно-желтые тона на набережной могут обозначать последние отблески солнца — но это не свет надежды, а скорее «закатный» свет, при котором тени становятся особенно длинными и зловещими.