- Изображение на обложке состоит из двух работ: 1. Модель в купальнике Сони Делоне. 1929 2. Варвара Степанова. Рисунок для ткани. 1924.
- Концепция
Визуальное исследование строится на сопоставлении двух фигур, принадлежащих к разным традициям — Европейского модернизма и Советского конструктивизма, — которые, тем не менее, решали одну и ту же структурную проблему эпохи: как и почему художник оставляет живопись и холст и начинает проектировать объекты повседневной жизни.
Выбор темы обусловлен несколькими аргументами.
Во-первых, Соня Делоне (1885–1979) — фигура европейского модернизма с четко фиксируемой теоретической программой: симультанизм, разработанный совместно с Робером Делоне на основе теории оптических контрастов Мишеля Эжена Шеврёля, был последовательно перенесен ею из живописи в текстиль, моду и оформление интерьера.
Во-вторых, Варвара Степанова (1894–1958) — фигура, казалось бы, принципиально иного лагеря: советский конструктивизм с его идеологией «производственного искусства». Однако именно это кажущееся противоречие делает сравнение продуктивным: два автора, работавшие в одно десятилетие (1913–1928) с практически идентичными медиа — текстилем, костюмом, геометрическим орнаментом, — приходили к визуально схожим результатам через принципиально противоположные обоснования.
Гипотеза исследования: орнамент у Делоне и Степановой — не декоративный элемент, а концептуальная позиция: высказывание о том, что такое искусство, кому оно принадлежит и как соотносится с жизнью. Именно поэтому два автора, работающих с идентичным визуальным языком — геометрией, ритмом, цветовым контрастом, — создают противоположные по смыслу объекты
Один и тот же орнаментальный прием является у Делоне восприятием события, а у Степановой — производственным документом. Видимое сходство их текстиля и костюмов делает это различие не менее, а более наглядным.
В исследование включены работы в жанре текстильного дизайна, эскиза костюма и орнамента — то есть тот момент в творчестве обоих авторов, когда живописный метод переносится в прикладной контекст. Ранняя живопись включается как отправная точка — для демонстрации того, какой именно визуальный принцип был перенесён.
Исследование структурировано по логике сравнительного анализа
Каждый раздел рассматривает один аспект — живопись как лабораторию метода, момент перехода в прикладное искусство, работу с телом и костюмом, текстиль как производственный объект — и в рамках каждого аспекта последовательно рассматриваются оба автора. Это позволяет избежать превращения исследования в два параллельных монографических очерка и удержать сравнительную оптику на протяжении всей работы.
Ключевым теоретическим источником служит монография Стэнли Барона и Жака Дамаса «Sonia Delaunay: The Life of an Artist» (Harry N. Abrams, 1995), а также статья Кристины Лодер «Constructivism» (Yale University Press, 1983) — авторитетные академические издания, позволяющие верифицировать исторический контекст. Собственные теоретические тексты авторов (Делоне о симультанизме, Степанова о производственном искусстве в ЛЕФе) привлекаются как первоисточники для реконструкции их концептуальных позиций.
Соня Делоне — художница, представительница европейского модернизма. Вместе с мужем Робертом Делоне разработала принцип симультанизма: организацию цвета в живописи таким образом, что само взаимодействие контрастных тонов становится носителем смысла — без изображения, без нарратива.
Орнамент для Делоне — это сенсорное событие, которое должно быть доступно телу. Но это не демократизация в социальном смысле. Опыт симультанности доступен любому, кто несёт правильный орнамент.
Изображение: Соня Делоне в своей студии в Париже, ок. 1924 г.
Авторские коллажи на тему: Портрет автора и ее текстильный орнамент
Варвара Степанова — художница, чья роль в русском конструктивизме долгое время оставалась в тени её супруга Александра Родченко. Между тем именно её творчество 1919–1924 годов представляет редкий случай последовательного и методически выстроенного перехода от беспредметной живописи к производственному искусству.
Выбор хронологических рамок (1919–1924) обусловлен логикой самого творчества художницы. Этот отрезок в пять лет — принципиально переломный: в нём умещается целая художественная революция внутри одного биографического пути.
Изображение: Варвара Степанова. Фотография. Москва, 1916-1918 гг.
2. Живопись как лаборатория: из чего сделан метод
Прежде чем оба автора перейдут в прикладное искусство, каждая из них пройдет через живопись — не как через самоцель, а как через исследовательское пространство, где вырабатывается визуальный метод, который затем будет перенесён на ткань и костюм.
Соня Делоне. Электрические призмы. 1914. Холст, масло. 250 × 250 см. Национальный музей современного искусства (Центр Помпиду), Париж.
Одна из самых масштабных живописных работ Делоне — и наглядная демонстрация симультанного ритма в монументальном формате. Концентрические дуги цветных сегментов расходятся от нескольких очагов одновременно, создавая ощущение пульса, городской вибрации и энергии света. Важна пространственная логика: ритм здесь центробежный — он расходится из точки к периферии, у него есть источник энергии. Именно этот принцип — ритм как энергия, исходящая из очага, — Делоне перенесёт в орнамент ткани: каждый раппорт будет иметь свой «пульс».
Соня Делоне. Солнце и Луна. 1913. Холст, масло, диаметр 134 см. MoMA, Нью-Йорк
Варвара Степанова. Беспредметная композиция. 1919. Гуашь, бумага. Архив Родченко-Степановой
Ранняя беспредметная работа — момент, когда метод ещё только зарождается. Цветные плоскости расположены без видимой системы: это подлинный эксперимент, не скованный теорией. Сравнение этого листа с поздними текстильными рисунками обнаруживает весь путь: от интуитивного распределения форм — к алгоритму, воспроизводимому на производстве.
Пространственная логика здесь принципиально иная, чем у Делоне: нет центра, нет источника энергии — есть равномерный поток вдоль поверхности.
Соня Делоне. Танцевальный зал Бюлье. 1913. Холст, масло, 97×132 см. Центр Жоржа Помпиду
Варвара Степанова (1894-1958). Шесть фигур. 1920 г. ГМИИ им. А. С. Пушкина, Музей личных коллекций.
С. Делоне, 1913 — Симультанный контраст: Солнце и Луна // В. Степанова, 1920 — Шесть фигур: Имеют схожую геометрию, но разные задачи: в первом случае, орнамент — это структура восприятия событий, предметов и явлений, во втором — тело как схема, цвет как маркировка.
Варвара Степанова (1894-1958). Фигура № 4. 1920 г. Холст, масло.
Одни из последних картин Варвары Степановой перед отказом от живописи. Фигура — это набор цветных блоков, функционально различнных.
Варвара Степанова. Фигура. 1919. Бумага, гуашь, тушь, карандаш. Музей личных коллекций ГМИИ им. А. С. Пушкина
- Момент перехода: Орнамент покидает холст
Переломный момент. Оба автора переносят орнамент на тело — но в разных контекстах: Соня Делоне через театр и улицу, Варвара Степанова через театр и производство. Здесь позиции начинают отображаться более явно.
Соня Делоне. Одеяло для Шарля. 1911. Аппликация из тканевых лоскутов. Частное собрание
Лоскутное одеяло, сшитое для новорожденного сына, — это не декоративное изделие в традиционном смысле, а живописный эксперимент, реализованный напрямую в ткани. Делоне впоследствии говорила, что именно здесь поняла принцип симультанных контрастов: цветные прямоугольники разной насыщенности, сшитые встык, создают оптическое напряжение на границе — то же, что описывал Шеврёль в своих таблицах одновременного контраста.
У Делоне граница между живописью и текстилем никогда не была жесткой — она перемещалась между медиа в обоих направлениях.
1. Соня Делоне в «симультанном» платье. 1913 2. Соня Делоне. Симультанное платье. 1913. Реконструкция. Центр Помпиду, Париж.
