Трансформация визуального языка food photography от журнальной и рекламной

1. Концепция
2. Зарождение food photography: рекламные журнальные снимки Николаса Мурея
3. Еда в высокой моде: фото Ирвинга Пенна для Vogue
4. Мартин Парр и альбом Real Food
5. Food photography в эпоху соц-сетей
6. Заключение
7. Библиография и источники

В современном мире еда является одним из самых фотографируемых объектов. Ленты соц-сетей и галереи пользователей наполнены фотографиями ужинов с друзьями или полезных завтраков и так далее. Однако до появления социальных сетей и смартфонов съёмкой кулинарии занимались в основном профессионалы: рекламные фотографы и фуд-стилисты. Снимки создавались для конкретных коммерческих задач — продать продукт, проиллюстрировать рецепт, оформить упаковку. Сегодня ситуация совсем иная. Миллионы людей ежедневно публикуют фотографии еды на свои страницы и делают это настолько часто, что это уже стало полноценной частью визуальной культуры.

Этот переход интересен тем, что на его примере можно увидеть, как профессиональный канон постепенно размывался и смешивался с любительской съёмкой, как менялись и до сих пор меняются представления о том, что считается «красивым» в рамках фотографии пищи, и какие новые правила формируются уже внутри цифровых платформ. Тема исследования позволяет изучить важный сдвиг: от изображения еды как идеального продукта — к изображению еды как средства самовыражения и фиксации момента.

При отборе материала для исследования я стремилась охватить ключевые моменты в развитии жанра фуд-фотографии, особое внимание уделяя журнальной и коммерческой съемке. В исследование включены работы примерно с 1930–1940-х годов, периода зарождения и начала расцвета журнальной цветной фотографии, и до современности, 2020-х годов. Такая выборка позволяет увидеть жанр в динамике на протяжении почти ста лет.

Чтобы систематизировать исследование, я разбила визуальный ряд на четыре смысловых блока:

1. Зарождение food photography: рекламные журнальные снимки Николаса Мурея. Его работы для McCall’s, снятые в 1930–1940-е годы, — пример ранней цветной коммерческой фотографии еды, где все еще заметно влияние живописи.

2. Еда в высокой моде: снимки Ирвинга Пенна для Vogue. Данный раздел покажет абсолютно другой подход к съемке еды как арт-объекта.

3. Мартин Парр и альбом Real Food. Тут мы увидим ироничный взгляд на еду, который ломает привычные представления о «красивом» и «эстетичном» снимке.

4. Food photography в эпоху соц-сетей. Здесь мы проанализируем, как сейчас стирается грань между профессиональной и любительской съемкой пищи, и выделим наиболее типичные тренды, встречающиеся в современной «ресторанной» ленте.

На мой взгляд, данная рубрикация позволит наиболее полно охватить развитие жанра food photography в рекламном аспекте и проанализировать изменения, характерные для каждого из этапов.

Гипотеза моей работы заключается в том, что со временем поменялась не сколько техника съемки, сколько изменилась сама роль изображения еды. Чтобы подтвердить или опровергнуть это высказывание в своем анализе я опиралась на работы и эссе посвященные фуд-фотографии и ее истории, комментарии самих фотографов и статьи из сети Интернет.

Николас Мурей — фигура, стоящая у истоков коммерческой цветной фуд-фотографии в Америке. В 1930-х, когда Мурей получил контракт с журналом McCall's на создание цветных фотографий для разворотов, посвящённых домашнему хозяйству и кулинарии, он уже в совершенстве владел трёхцветным карбро-процессом — сложной и дорогостоящей технологией, которая давала насыщенные, яркие цвета, практически не тускнеющие со временем.

Снимки Мюрея можно назвать отправной точкой момента, когда food-фотография оформляется как самостоятельный коммерческий жанр со своими правилами, приёмами и ограничениями. На его фото мы видим, как изображение еды становится, прежде всего инструментом продажи: продуктов, рецепта, образа жизни, и, естественно, самого журнала.

Наглядно это можно увидеть на примере снимка «Food Spread» (1944). Перед зрителем — богато накрытый стол: несколько серебряных блюд на белой кружевной скатерти и разнообразные яства. Композиция плотная, даже перегруженная: блюда теснятся между собой, зарезаются краями снимка. Это стол, за которым невозможно представить реальную трапезу — он существует исключительно как картинка. Это не документальная фиксация еды, а ее идеализация. Мурей не стремится передать то, как продукты выглядят в обычных условиях, — он создаёт усиленную, улучшенную версию реальности, которая должна воздействовать на зрителя прежде всего эмоционально: вызывать аппетит и ощущение изобилия.

Однако в то же время стоит отметить еще одну особенность кадров Мурея: объекты в его снимках могут показаться странно выстроенными (блюда «наезжают» друг на друга, края кадра обрезают объекты, иногда композиция кажется хаотичной). Однако эта «странность» объясняется тем, что фотограф компоновал снимки с учётом того, что поверх изображения будет размещён текст — заголовки, рецепты, врезки. В то время фуд-фотография еще не была самостоятельным произведением, а являлась частью журнального макета. Продукты размещались там, где они не будут перекрыты шрифтами, а смысловые акценты расставлялись с учётом будущей вёрстки. Забегая вперед, интересно, что в наше время снимок напротив, станет самостоятельной единицей, а текст сведётся к подписи или набору хештегов.

Интересно рассмотреть фотографию «Hamburgers» также выполненную для McCall's. На ней представлены различные способы приготовления гамбургеров, популярного и недорогого блюда, которое Мурей подаёт с той же торжественностью, что и блюда на серебре на снимке «Food Spread». Это фото демонстрирует ещё один аспект его подхода: демократизация гастрономии. Роскошь здесь заключается не в цене продуктов, а в том, как они представлены. Цвет, свет и расстановка предметов превращают повседневную и даже дешевую еду в часть того самого идеализированного образа «Американской мечты», страны свободной от продовольственных ограничений военного времени.

Конечно, во многом тенденции снимкам Мюрея задавал исторический контекст того времени: Америка выходила из Великой депрессии и проходила через Вторую мировую войну. Продовольствия не всегда хватало, действовали ограничения, продукты сопровождались пропагандой бережливости и рационального потребления. На этом фоне фотографии Мурея для McCall's, журнала, ориентированного на домохозяек из среднего класса, выступали в роли своеобразной компенсации — они предлагали читательницам визуальный опыт изобилия, который в быту был недоступен. Кроме того, эти фото закрепляли стереотипы об американской женщине — хранительнице домашнего очага и одновременно потребительнице. Еда в этой системе координат стала маркером успешного домохозяйства, поводом для гордости и инструментом социальной репрезентации.

Таким образом, изображение еды у Мурея одновременно работает на нескольких уровнях. На поверхностном: демонстрация рецепта, иллюстрация к кулинарной рубрике. На более глубоком: визуальное обещание благополучия, адресованное домохозяйке-читательнице журнала. И в основе, конечно, лежит утверждение самого медиума цветной фотографии как инструмента коммерческого убеждения.

Если Николас Мурей создавал образ еды как праздника потребления — яркого, щедрого, почти кричащего, — то Ирвинг Пенн переводит фуд-фотографию на абсолютно другой, более глубокий, уровень восприятия. Придя в Vogue в 1943 году, Пенн уже в октябре того же года публикует на обложке журнала цветной натюрморт. И именно натюрморт, станет одним из главных жанров в его фото-карьере.

Разница между подходом Мурея и подходом Пенна принципиальна. Мурей работает как иллюстратор: его задача — показать еду максимально соблазнительной. Пенн же работает как художник: его задача — выстроить композицию, которая будет самодостаточна в своей эстетике, независимо от гастрономической привлекательности объекта. Если у Мурея изображение «обслуживает» продукт, то у Пенна, напротив, продукт «обслуживает» изображение. Это и есть тот сдвиг, который позволяет говорить о появлении food-фотографии как арт-объекта, а не просто коммерческого инструмента.

Важно отметить, что Пенн имел художественное образование и в его ранних работах можно увидеть отсылки к голландским натюрмортам. Так, на фото «New York Still Life» перед зрителем предстают не вычурные серебряные блюда, ассоциирующиеся с парадным застольем, а вполне обычный стол с простой пищей (вино, виноград, яйца, кукуруза в мешковине). Тем не менее фотография выделяется своей предметной фактурностью, которые становятся важнее декоративности.

Что кардинально отличает работы Пенна от Мурея, так это выверенное композиционное построение: каждый объект занимает чётко отведённое ему место. Предметы не случайны и не хаотичны — они образуют структуру, в которой чувствуется рука художника-композитора, а минималистский стиль Пенна позволяет зрителю полностью сосредоточиться на предмете.